文/黃粱
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有一天晚上我準備開始進行翟永明詩歌的評論前準備對所有相關資料進行文本細讀但一時找不到感覺索性放棄找來啤酒花生自斟自酌一番隨手拿起《更衣室》亂翻一通嘿居然有所感應於是我頓悟翟永明的詩是有溫度的且與身體有關。
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2016年第二卷《讀詩》詩誌，刊載翟永明的最新作品「膠囊之身」14首。
第一首01＜膠囊之身＞：
我活著把自我裝進微小包裝
看多少材料打造出我這顆
難以下嚥的膠囊之身
第二首02＜城市法則＞：
時髦女孩瘦骨嶙峋
為了潮流必須瘦身
鏤空內衣
鏤空絲裙
她的身體鑽進XS更要緊
第三首04＜老照片＞：
我在不同的城市發紅發綠
不同的風景看上去很美，不同的洗印凌亂成碎片
一頁五彩繽紛一頁黑灰微妙
不同的我在這同一種狀態下大笑
此時我聽見那笑聲的穿透力
如同身體爆開一枚燃燒彈
第四首05＜乾眼恐慌＞：
這樣的滴漏時代
這樣的水銀日子
我向你要一滴眼淚而不得
我還能要什麼更多的？
雖有淚囊卻猶如布袋
彷彿肉身雖在靈魂抽空
第五首06＜微醉憶丹鴻＞：
眼中的晶體
金剛石般的柔情
從側面過來
鑽她的瓷器
肉體是一個問題 談及時
猶如拍岸的雪浪 成一片
或各種災難
第六首07＜未被搬上舞臺的戲劇設想＞：
我將用音樂來推動：
它攀登著
周圍是紅色瀑布
它攀登著
周圍是嶙峋骨頭
它攀登著
周圍是尖利木樁
它刺激我們的胃 通過刺激胃
刺激神經
通過刺激神經刺激思想
它抓住我們的眼睛
通過抓住我們的眼睛
抓住我們的心
通過抓住我們的心
抓住寂靜
七到十四首＜隨黃公望遊富春山＞選章
08＜隨黃公望遊富春山之肆＞
天地一容膝：枯坐這裡下棋的老人
將不記得歸路
一點兩點千萬點的蒼山
身體那麼多病
此刻卻無聲息
袖手極目
便忘了人間年齡
一窩酒濺起哲學
一陣風捲來辭賦
一身骨頭變輕
當一捧水
被風吹皺
它看清我臉上
紛至沓來的紋路
額外的生命支付已畢
猜想成真！賓果。「身體」可以有這麼多表情與想像，男性詩人萬萬不敢奢想（男詩人多半的想像不過是性！性！性！）。身體是膠囊是衣架子是燃燒彈是瓷器是樂器，身體被大地山川所浸潤從多病轉成骨頭輕盈。
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身體小大之辯在＜膠囊之身＞裡有一次深入的演繹：
09＜膠囊之身＞ 2014
我活著
把自我裝進微小包裝
看多少材料打造出我這顆
難以下嚥的膠囊之身
慢慢地我裝進破碎的接吻
裝進另一個人，裝進他的研磨
裝進不思量、自難忘
慢慢地我吞下，就著一杯蘇打水
慢慢地我掰開一粒果核
掰開兩樹梨花三生斜陽
我與前世今生都有過交代
此身已裝進太多的秋風
不放浪，也只能握緊這一束苦形骸
天地大到無際
也只是膠囊的公寓
慢慢地就著一杯溫吞水
慢慢地滾進一片茫然的肉體
萬物皆為臟腑，我又豈能
不只是一粒渣滓，此身
渾沌多淬煉，即便慢慢積攢出
一個狡黠笑容
終將膠囊似的溶化，消失
即便能令天地七竅生煙
終將化為一片散沙墜地
看看吧：無數膠囊排空而來
又蛻皮而去……
天地之大不過是「一片茫然的肉體」，「萬物皆為臟腑」，頗有莊子言思風格；而身體小如膠囊則是翟永明獨創。「膠囊」隱含雙重意義：一者苦口，一者藥丸，且經過一點點包裝。膠囊中的材料有哪些？破碎的接吻、他的研磨、不思量自難忘，具有陰性特質，符合傳統觀點的女性身體模型。膠囊的包裝被具體化為「一個狡黠笑容」，這個帶有自嘲意味的笑容，令膠囊的溶化消失更顯傷感。膠囊中的微小顆粒既是渣滓也是一片散沙，它的作用僅僅是自我吞食與自我治療；無論放浪或握緊，都改變不了秋風對「一束苦形骸」的無情掃蕩。翟永明對女性身體/命運的自我透視，如是悲情如是苦楚。
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翟永明詩歌的現代語調揉合了古典氣息，這是她的風格特徵。比方古人說「魚水之歡」，水多數指向女人，魚象徵男人；翟永明也拈來魚水之喻，但新造了「潛水艇」，還是跟身體有關：
10＜潛水艇的悲傷＞ 2000
九點上班時
我準備好咖啡和筆墨
再探頭看看遠處打來
第幾個風球
有用或無用時
我的潛水艇都在值班
鉛灰的身體
躲在風平的淺水灣
開頭我想這樣寫：
如今戰爭已不太來到
如今詛咒
也換了方式
當我監聽
能聽見
碎銀子嘩嘩流動的聲音
鮮紅的海鮮
仍使我傾心
艱難世事中
它愈發通紅
我們吃它
掌握信息的手在穿梭
當我開始寫
我看見
可愛的魚
包圍了造船廠
國有企業的爛帳 以及
鄰國經濟的蕭瑟 還有
小姐趨時的妝容
這些不穩定的收據 包圍了
我的淺水灣
於是我這樣寫道：
還是看看
我的潛水艇
最新在何處下水
在誰的血管裡泊靠
追星族，酷族，迪廳的重金屬
分析了寫作的潛望鏡
酒精，營養，高熱量
好像介詞，代詞，感嘆詞
鎖住我的皮膚成份
潛水艇
它要一直潛到海底
緊急
但又無用地下潛
再沒有一個口令可以支使它
從前我寫過
現在還這樣寫：
都如此不適宜了
你還在造你的潛水艇
它是戰爭的紀念碑
它是戰爭的墳墓 它將長眠海底
但它又是離我們越來越遠的
適宜幽閉的心境
正如你所看到的：
現在
我已造好潛水艇
可是
水在哪兒
水在世界上拍打
現在
我必須造水
為每件事物的悲傷
製造它不可多得的完美
「碎銀子嘩嘩流動的聲音」帶有古典風情，「再探頭看看遠處打來/第幾個風球」則是現代情境，語詞語法經過細心打磨的動態情境。「可愛的魚 包圍了造船廠」是男女戰爭的前哨戰，但潛水艇的構造太過自閉，深海行動也很難被偵測，它的獨立與深邃註定要贏得悲傷。「水在哪兒」將魚水之喻反轉，潛水艇的孤獨讓它具備了生命的「主體性」，然而客體的「水」又在哪裡？在一個物欲與金錢充斥的浮華世界，一艘以心靈寫作為座標的潛水艇，一個具有深度意義追索的女人，擁有心靈之美卻無人欣賞。「潛水艇」的女性之喻帶有特指範疇，它的悲哀來自女性的身體，在男性霸權主導的浮華世界中被迫潛藏於深水。
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翟永明對女性身體的生存處境，長期進行了深刻反思。就主題類型而言，從內面生命空間到外部生命空間，可以劃分為五個層相：身體意識中的身體、生命記憶中的身體、情感經驗中的身體、社會現實中的身體、人文歷史中的身體。身體的五種層相在翟永明的詩歌歷程中，將如繁花盛開，一瓣又一瓣次第裸裎。
1988年的一首詩，標題即為11＜身體＞：「身體使人愉快/雖然內部是黑暗雖然/塵土腐爛」，「當我心曠神怡/我的身體允許全部花朵開放……一隻黑鴉撒開灰色的翅翼/死亡在身體內發生多次」，光明愉悅/黑暗死亡同時並存是翟永明身體觀的核心思想。同年書寫的12＜吃魚的日子＞則側重身體情感悲哀的一面：「我們注定要成為他人的營養/你注視刀
我注視人世/你滿身的鱗片 我清白的身體/散發出悲涼的已死的氣息」。翟永明文本中的「身體」顯現兩種訊息：身體的陰性氣質與身體經驗中的受傷害感。
13＜甲蟲＞ 1994
從早到晚
我尋找甲蟲
它擾亂我
用它的身體
與黑夜結為一體的身子
像眼睛一樣睜開的神秘 像
一艘黑船快速掠過
我坐在白色椅子上 手拿凶器
沒有人知道我悲傷的命運
只有這黑色的生靈 眼光銳利
是真正的聰明在滿屋追問
我見過醫生
又一次次診病
也曾被白色風衣擊倒
我問遍所有的人
一天比一天更忙碌
而甲蟲
卻分頭去找那些小孔
白色粉末的小床 多麼幸福
它總在這白色房間裡出沒
我的沉默
類似它的沉默
我的無法開口的黑暗把夜充滿
在世上我無法成眠
當黑色的甲蟲出沒 與我作伴
我坐在白色椅子上 手拿凶器
向誰剖開我滿腹的追問
當月亮醉如爛泥
我仍無法成眠
白色粉末已堆至我的腳邊
＜甲蟲＞呈現敘述者身體意識對自我的感知，一具女性軀體畏懼於被黑暗（及其甲蟲）所包圍。「手拿凶器」的敘述者並非施暴者，而是受害者，她在潛意識中拿起武器進行自我防衛。「身體」無時無刻處在被窺視/被傷害的恐懼中，傳達出女性身體意識的深層悲哀。寫於同年的14＜玩偶＞也提到凶器：「我的夢多麼心酸/夜夜夢見你站在床前/你的手像一把剪刀/時時要把我傷害？」，玩偶在詩裡同時指涉兒時的布偶與女性身體，「我的夢多麼心酸 思念我兒時的玩伴/躺在我手上，一針又一針/我縫著它的面孔和笑容」。童年布偶本是一個傾訴對象，但在潛意識的壓力扭曲下，它瞬間轉換為「剪刀手」，成為一個暴力份子。施暴者對女性身體的潛在威脅，在詩裡隱約現形。潛意識流動的詩含藏著作者自我療癒的渴望，玩偶代替敘述者說出了真心話：「當我厭倦了黑夜/常常從夢裡坐起 開口說話/小小的玩偶閃著褐光/我說話 帶著一種不真切的口吻/我說著一直想說的胡言亂語」。
翟永明對身體意識的自我凝視非常冷靜、精確、形象化，那是詩人對身體內面空間的敏銳直覺與坦然心態，顯現出罕見的智慧與勇氣。沒有受傷的身體性經驗寫不出這些文字，沒有成熟的心智也無法與身體意識進行真實不虛的交談與和解。
15＜催眠術＞
1998
她告訴我
人的一生
都密封在
自己的睡眠裡
她的手勢
她的語氣
還有全世界的一生
都提供給我
一分鐘的深深倦意
她吐氣如蘭
向
大腦中的松果腺體
我昏昏欲睡時
看到了前世的蝴蝶
回去
回不去
我的前半輩子
在睡眠中廝殺
她發現
我的靈魂
服用了
世紀末的褪黑素
「褪黑素」由松果腺體中的松果體細胞製造，是調節生物時鐘的激素（賀爾蒙hormone），亦稱黑暗賀爾蒙，可以用來幫助入睡，治療睡眠障礙。本詩藉由「我的靈魂」服用了褪黑素，讓催眠中的深層意識拒絕交代儲存在身體裡的真實，婉轉陳述了生命經驗之不堪與黑暗；這密封的黑暗經驗即使透過催眠也拒絕坦白。
翟永明2011年出版的中英對照詩集取名為《更衣室》，「更衣室」即人變幻身體形象之地，甚至可以變幻性別骨架，能變幻自己的身體想像但不能變換別人窺視身體的眼光：
16＜更衣室＞節選
在我小小的更衣室
我變換性別、骨頭和髮根
沉悶的嗓音在唸兒童讀物：
「一個冬天的早晨、一場火災……
奔跑的乙炔撲打風
雪地上的紅色傷了我」
我變來變去的注目禮
被萬事萬物的依舊吃掉
同學們威脅我
那些目光
像一張張嘴的尖叫
在我小小的更衣室
我變換身材、手勢和憨笑
聽見一個男人在唸兒童讀物：
「揪心的學校
揪心的
回家的路
母親站在面前
像櫥窗內的禮物……」
更加不能變換的是可望不可及的陌生母親（像櫥窗內的禮物），與「雪地上的紅色」，隱喻歷史環境無可挽回地赤化（共產黨化）；敘述者身體意識之孤獨可想而知，只能祈禱趕緊從兒童階段快速長大，將聲調趨向男性化。
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翟永明有兩個詩文本涉及母親與女兒的關係，是剖開作者生命記憶的兩把小刀，一首是1984年的＜母親＞，一首是1996年的組詩＜十四首素歌——致母親＞。
17＜母親＞ 1983-1984
無力到達的地方太多了，腳在疼痛，母親你沒有
教會我在貪婪的朝霞中染上古老的哀愁。我的心只像你
你是我的母親，我甚至是你的血液在黎明流出的
血泊中使你驚訝地看到你自己，你使我醒來
聽到這世界的聲音，你讓我生下來，你讓我與不幸構成
這世界的可怕的雙胞胎。多年來，我已記不得今夜的哭聲
那使你受孕的光芒，來得多麼遙遠，多麼可疑，站在生與死
之間，你的眼睛擁有黑暗而進入腳底的陰影何等沉重
在你懷抱之中，我曾露出謎底似的笑容，有誰知道
你讓我以童貞的方式領悟一切，但我卻無動於衷
我把這世界當作處女，難道我對著你發出的
爽朗的笑聲沒有燃起足夠的夏季嗎？沒有？
我被遺棄在世上，隻身一人，太陽的光線悲哀地
籠罩著我，當你俯身世界時是否知道你遺落了什麼？
歲月把我放在磨子裡，讓我親眼看見自己被碾碎
呵，母親，當我終於變得沉默，你是否為之欣喜
沒有人知道我是怎樣不著邊際地愛你，這秘密
來自你的一部份，我的眼睛像兩個傷口痛苦地望著你
活著為了活著，我自取滅亡，以對抗亙古已久的愛
一塊石頭被拋棄，直到像骨髓一樣風乾，這世界
有了孤兒，使一切祝福暴露無遺，然而誰最清楚
凡在母親手上站過的人，終會因誕生而死去
＜母親＞是翟永明飲譽詩壇的成名作：《女人》組詩20首之7。＜母親＞這首詩的自白口吻，可以視為文學自我與現實自我在文本中的隱密重疊，母女關係有著血肉相連的臍帶難以虛擬。這首詩觸及深沉的人性奧秘，詩人試圖對生命記憶中的身體進行一次療癒性的自我清理。詩從誕生那一刻說起：對具有生命信仰者而言，誕生是神聖的；對無神論氾濫的當代中國敘述者而言，誕生則是一場災難，「你讓我與不幸構成/這世界的可怕的雙胞胎」。母女之間的臍帶相連關係以血跡顯現，然而母親的黑暗與陰影也通過血液流傳；女兒的被遺棄與被碾碎感間接映照了母親的命運。「孤兒」從何誕生？是童貞對待世界如處女，世界卻以粗暴對待童貞。藉女兒之手眼書寫母親，是顯現「女人」在現實世界處境的敘事策略，容納了雙份的生命重量。女人生存的悲劇感從誕生之際即註定了嗎？不！還要更早，因緣於「古老的哀愁」。＜母親＞最動人之處是人性情感的雙向拉扯來回膠著，生命/死亡、光明/黑暗、祝福/遺棄、欣喜/哀愁、連結/斷裂，情感豐沛而真摯令人動容。
＜十四首素歌＞組詩第九首＜觀察螞蟻的女孩之歌＞，也揭露了生命記憶中的身體奧秘。
18＜觀察螞蟻的女孩之歌＞
1996
螞蟻移動著
來回穿梭
像移動一個純淨的下午
一個接一個
排列成行
偶然相互擁抱
「我聽見你們在說話」
觀察螞蟻的女孩 我說
她出現了
在周圍極端的小中
她是那樣大
真正的大
她有自己的冠冕
蟻王有她自己的風範
「我用整個身體傾聽
內心的天線在無限伸展
我嗅到風、蜜糖天氣
和一個靜態世界裡的話語」
——觀察螞蟻的女孩 「是我」
螞蟻溢滿了我的火柴盒
它所在的世界沒有風
沒有話語
它們
輕輕一觸
觸摸到什麼？
從那不可見的事物中
得到我們不可見的消息
這時
我突然置身在
那巨大的火柴盒裡 她那
巨大的冠冕
殘忍地蓋住我
她那巨大的呼吸和歎氣
吹動我的命運
我的身體
她在一個女孩眼中的形體
和火柴盒在她眼中的形體
是這個世界的變異
「媽媽，請給我一個火柴盒」
觀察螞蟻的女孩 我說
在詩裡，火柴盒中的女王蜂象徵母親，當她的巨大體型顯現她的絕對威權時，生命記憶在「觀察螞蟻的女孩」身上甦醒。「我用整個身體傾聽」是我與世界的連接方式，也是翟永明觀察/感應世界的方式。「媽媽，請給我一個火柴盒」，不是童言童語，是女人回歸女孩「純淨的下午」之渴望，也顯現出母女關係的永恆連繫。
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關於情感經驗中的身體，我要例舉兩首詩進行分享，一首是＜水中的弟弟＞，一首是＜一個詞＞，前者涉及倫理之情，後者概括男女之情。＜水中的弟弟＞是一首極深邃的悼亡詩，運用克制的語調傳遞沉慟情感，核心意象仍然是身體的各種變異。
19＜水中的弟弟＞ 1998
水
兼有一室滄浪
兼有一點悲傷
凌空倒進體內的香水瓶
我嗅啊嗅
嗅到分別的寒氣
座中有我所愛
弟弟
在我的右側
匆匆改了裝
水呀
淹過了腳趾
「我」回答時像含著一枚果
吐出來像深深的長矛
寶石光樣的
孤注一擲
迷失了它的背影
弟弟
當夏日逼人 我願
繪一張簪花小影
看看我眼裡的氣 透出紙背
射向雲
能否
達到更深的潔癖？
水呀
淹過了腳踵
我們的雙親
在千里之外
我們的骨肉
在水中
我們的鞋
埋在纖塵裡
我們這一對雙胞胎
不放縱
不拘束 甚少哭泣
頭盔
還有異類目光
沉入水底
弟弟
我獨愛千頃之野
如同心中舊識
水呀
淹過了膝蓋
對畸形的事物嗜好
就像一個針眼
看不穿
又不知其深
弟弟
雙眼和內心
都在貪饞地流淚
它們抖動泡沫
一匹一匹的
陽光布料
驚嚇了
悶悶低飛的鳥
水呀
淹過了腰腹
弟弟
當冬日將至
刀刃已在閃光
冰霜的問候
躲在你的柔和嗓音裡
「要」或者「不要」
傷了我
在這兩葉
灰心的肺囊裡
我呀
高舉起熙熙攘攘的十根手指
不是投降
是向前
攪起一池哀嚎
水呀
淹過了胸腔
酹酒、修書、失睡
弟弟——不可測的度
馴服了前塵、後世和今生
他們洗一個澡
滅燈
然後相擁而眠
這一切
是自然的問題
弟弟
不是形而上的主題
也不僅僅是男女的問題
水呀
淹過了脖頸
那深
是否觸動了愛
那冷
幫助你
對天真
對熱忱
不斷研究
弟弟
我們的天性是遺傳？
還是詩歌路過時
派生出的蜂蜜？
早晚飲一杯
對彼此有益
黑暗中的鼻孔嗅到
那極端的甜……
水呀
淹過了頭頂
水陸續淹過了腳趾、腳踵、膝蓋、腰腹、胸腔、脖頸、頭頂，結局當然是滅頂，這樣的章法佈置讓死亡被延宕，而生者遭到凌遲之苦。「身體」在詩中化身為香水瓶，它承載了「一點悲傷」與「一室滄浪」，它同時容納了小與大。死亡的氣息儘管只是一絲一縷如同一滴水，也足以形塑出滄海般的悲傷，讓人滅頂；「水呀 淹過了頭頂 」具有雙向指涉：弟弟與我。至於「弟弟」與「水」，究竟是實指還是虛指並不重要，情感經驗的深刻才是重點。
對悲傷意緒之形容，以：「『我』回答時像含著一枚果/吐出來像深深的長矛/寶石光樣的 孤注一擲/迷失了它的背影」，這一段最為極致，曲徑通幽的言說方式，內涵虛白而深邃。它像一聲嘆息，又不只是嘆息；它像一道虛擲的燦爛時光，卻兩端尖銳讓人不敢逼近。這是不是身體性經驗之形象化，是的，但不是以形象思維那樣的模式鑄造。就像接下來那一段：「我願/繪一張簪花小影……」，眼瞳的虛白連接上雲天的虛白，虛白至「潔癖」即一塵不染，即是浩大無邊的茫然。這不是思維能抵達之境，是身體情感的高拔境界，是情感經驗中的身體意識之詩化。弟弟「冰霜的問候」閃動著鋒刃之光，也是罕見的修辭方式，正是它，流露出「分別的寒氣」。
「不可測的度/馴服了前塵、後世和今生/他們洗一個澡 滅燈/然後相擁而眠」，深邃之至的詩歌空間，美學意義非凡。三世因果在死亡之圓成裡交會、沐浴，光收攏於黑暗中，緣起暫時得到安息。思之理可推可測，詩之美不可測度。
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男女之情必然也涉及身體，尤其是「性」，作者閃爍謂之：「一個詞」。身體與性的關係，詩人比喻為機器與機器性能的關係；對女人而言，在性愛過程中「身體」是主體而「性」是客體，這是女人的性愛身體觀之翟氏詮釋。
20＜一個詞＞ 2001
一個男孩教給我一個詞
他把它分為：床上用語
生活用語
書面用語
那個男孩不知道
當我使用它
我關掉了它的屬性
就像我噴出眼淚
卻關掉它的液囊
世界上有這不為我知的詞
它卻在我的身體裡發出尖叫
我知道這尖叫有多高 知道
它快於風的速度
卻不知道
它重於空氣的發作
要將我帶到什麼地方
我使用它
就像機器使用它的性能
太多的男孩呵，教給我這個詞
而我
教給他們這個詞的變化
在真正的女人之前，男人都只是男孩；陽性能量催動性，而陰性直覺帶動性之旋風，這是一種陰陽互補的關係。就性之啟動而言男人是主體，就性之完成而言女人才是主體。「身體裡發出尖叫」將性愛經驗引領到身體情感經驗的邊緣地帶，就像詩的經驗將審美經驗引領到邊界一樣；只有詩人才真正理解「詞的變化」是怎麼一回事。
若要深入理解女人身體中的尖叫聲是啥？最好找男人的感受來對照。恰好，芒克（1950-）2000年就寫過這樣一首詩：
21＜彎曲的聲音＞ 芒克，2000
不知是什麼壓彎了她的聲音
他的聲音堅韌而富有彈性
我覺得我的體重輕如空氣
而她的聲音彎曲卻更顯鋒利
她的聲音穿透了我的軀體
也穿透了門和四面的牆壁
這使我瞬間便縮成一團
也使門和牆壁瞬間變得柔軟
但我卻沒有因此而產生恐懼
倒是眼前呈現出的一幅幻景令我驚異
我看她的形體如同一只船漂蕩在激流上
可突然間流水全部沉沒卻不見顯露河床
她搖搖晃晃懸浮在半空中
她濕淋淋的肉身隨時都有摔下去的可能
我想她若是一頭掉進無底深淵
那我也同樣面臨著完蛋的危險
情急中我連忙衝她擺手示意
可她卻對我的擔心和勸告全然不理
她索性門戶大開並且更加無所顧忌
她的聲音也越發彎曲越顯鋒利……
好個老芒克，都五十歲了，還像一頭天真的野獸般性感；淋漓盡致的詩的身體、詩的真實。
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翟永明社會現實中的身體書寫，最明顯的詩例是2002年的22＜關於雛妓的一次報導＞。社會寫實的詩相當難寫，寫不好就落入意識形態宣傳的窠臼。詩人從報紙上看到一則有關雛妓遭遇的圖文報導，動念起筆，第一個意念是：「不能為這個寫詩/不能把詩變成這樣/不能把詩嚼得嘎嘣直響/不能把詞敲成牙齒 去反覆啃咬」，它的詩意形容仍然來自身體性振動，「那些病
那些手術/那些與十二歲加在一起的統計數字//詩、繃帶、照片、回憶/刮傷我的眼球/（這是視網膜的明暗交接地帶）」。詩聚焦於雛妓報導的訊息與個人生命教驗之深層交流，這種迂迴的語言策略，成功跳脫出資訊/文字直接置換的泥沼。詩人知道：「每天 我們的眼睛收集成千上萬的資訊/它們控制著消費者的歡愉」，詩人懂得消費的陷阱，但廣大的閱報中的「我們」並不懂；「我們這些人
看了也就看了/它被揉皺 塞進黑鐵桶裡」，詩篇以反諷手法描繪出一個刻板畫面，而畫中人的行為就像一面鏡子，映照出每一個當代消費者的內心。
我要舉的另一個詩例是＜五十年代的語言＞。翟永明生於1955年，五十年代的社會生活語言她體驗過；詩寫於2005年，五十年過去了，當年的語言變成了茶餘飯後的笑譚被端上檯面。
23＜五十年代的語言＞ 2005
生於五十年代
我們說的
就是這種語言
如今
它們變成段子
在晚宴上
被一道一道地
端了上來
那些紅旗、傳單
暴戾的形象
那些
雙手緊扣的皮帶
和嗜血的口號
已僵硬倒下
那些施虐受虐的對象
他們不再回來
而整整一代的愛情 已被閹割
也不再回來
生於五十年代
但
我們已不再說那些語言
正如我們也不再說「愛」
所有的發聲、片語、和語氣
都在席間跳躍著發黃
他們都不懂
他們年輕的髮絲
在陽光下斑斕
像香皂泡
飄浮在我的身邊
他們的腦袋一律低垂著
他們的拇指比其他手指繁忙
短信息
QQ
還有一種象形字母：
生於五十年代
我們也必須學會 在天上飛奔的語言
所有那些失落的字詞
只在個別時候活過來
它們像撒帳時落下的葡萄、枸杞和大棗
落在了我們的床笫之間
當我喃喃自語
一字一字地說出
我的男友聽懂了 它們
因此變得猩紅如血
「五十年代的語言」究竟是一種什麼樣的語言，詩裡未明白講，但從五十年代發生過的歷史事件：土改運動、反右運動、大躍進等等推測，從「正如我們也不再說『愛』」這般的反諷語推測，「五十年代的語言」是一種「恨」的語言，一個時時處處強調暴力鬥爭的年代只能說「恨」的語言。「施虐受虐」是眾所皆知的一個時代的歷史事實，但「整整一代的愛情 已被閹割」則是詩人更加深刻的社會學詮釋。「閹割」對身體直接下手，但歷史真相對年輕一代毫無吸引力，他們六體不著地在天空飄浮，看起來似乎永遠不想落地。最後詩人拋出一段影像，性與暴力「猩紅如血」地在床榻上交纏難分難解。「身體」之詩性演繹，達到一種文化性/歷史性/社會性共構之慘烈與殘酷。
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翟永明人文歷史性的身體書寫，最早出現於1999年的＜菊花燈籠飄過來＞：
24＜菊花燈籠飄過來＞ 1999
菊花一點點飄過來
在黑夜
在周圍的靜
在河岸沉沉的童聲裡
菊花淡
淡出鳥影
兒童提著燈籠飄過來
他們淺淺的合唱裡
沒有恐懼
沒有嬉戲 沒有悲苦
只有菊花燈籠
菊花的淡
燈籠的紅
小姐也提著燈籠飄過來
小姐和她的僕從
她們都挽著鬆鬆的髻
他們的華服盛裝 不過是
絲綢
飄帶和扣子
不過是走動時窸窣亂響的
纓絡
耳環 釵鳳
小姐和小姐的乳娘
她們都是過來人
她們都從容地尋找
在夜半時面對月亮
小姐溫柔
燈籠也溫柔
她們飄啊飄
她們把平凡的夜
變成非凡的夢遊
每天晚上
菊花燈籠飄過來
菊花燈籠的主人 浪跡天涯
他忽快忽慢的腳步
使人追不上
兒童們都跟著他成長
這就是滄海一燈籠的故事
如果我坐在地板上
我會害怕那一股力量
我會害怕那些菊影 光影 人影
我也會忽快忽慢
在房間裡叮噹作響
如果我坐在沙發或床頭
我就會欣賞
我也會感到自己慢慢透明
慢慢變色
我也會終夜含煙 然後
離地而起
「小姐和她的僕從」是帶有人文歷史印記的身體，「滄海一燈籠」暗示此一傳統情境的普遍性。全詩的語詞語調具有古典情懷，但觸及現代性意義，藉由靈魂輕盈的願望反襯身體實質之沉重。「她們把平凡的夜/變成非凡的夢遊」是反諷修辭，「終夜含煙」（含冤，由實轉虛），影射了身體潛藏的悲情。＜菊花燈籠飄過來＞的筆法具有蘊藉深遠之美，幽微細緻，然而詩的體質並不輕浮。
2010年＜黃帝的採納筆記——一個老人叫黃帝＞與2015年＜隨黃公望遊富春山＞也是人文歷史性身體書寫的代表作。前者的前文是《素女經》，中國古代性學著作，完成於戰國至兩漢間，在魏晉六朝流傳與修改。唐代傳入日本，公元984年（日本永觀二年/宋太宗雍熙元年）被丹波康賴的《醫心方》援引。全書結構是黃帝向素女詢問身體康樂問題，而素女授以陰陽交接之道（房中術）。房中養生之術，其中一個要點是男子通過性交吸取女子陰精，還精以補腦（女子亦可反向操作），男不損陽女不傷陰為最高原則。但房中術論述還是以男子為主體，延伸出後人樂道的採陰補陽之說。翟永明詩篇所謂「採納筆記」，也是立基於以男人為主體的「採陰補陽」敘述，加以現代性演繹。「黃帝」在詩裡既是一個老男人，也是一個權力主宰者。「溫馴的少女/被盛在清涼的器皿/鋪上冰塊/她們的體香被採集為一種香料/處女的血 滋養長者/長者長生不老」。少女（處女）在古代成為權力宰制下的犧牲品，獻祭於男人的欲望高臺上，少女（處女）在男性掌控的當代社會體制也面臨類似處境，因為「今人相信古方」；此乃24＜黃帝的採納筆記——一個老人叫黃帝＞互文結構的書寫意旨。「女性身體」從古至今一貫是男性權力與欲望共謀下的祭品，這是翟永明女性身體觀最冷靜最絕望的陳述。
＜隨黃公望遊富春山＞是翟永明的一首長詩，序詩1段、本文30段，2015年以專書形式出版，是詩人觀直軸橫卷式古畫《富春山居圖》閱覽心得。詩前絮語有云：「長卷一路看下來，的確讓人快意神遊，如履山水之中，由此起意寫了這首長詩。」
黃公望（1269-1354）字子久，號大癡，生於宋度宗咸淳五年，卒於元至正十四年。江蘇常熟人，原名陸堅，家貧父母早逝，被年已九十尚無子嗣的黃樂收養，黃公老年得子喜出望外，相見而驚呼：「黃公望子，久矣」，遂以之命名。黃公望的官場仕途並不順利，還被誣陷下獄；出獄後改名大癡，以賣卜為生。黃公望信奉全真教，修煉著述並重，繪畫僅為道行修為之餘事，後世卻以此享大名；董其昌（1555-1636）稱：「元季四大家以黃公望為冠」。黃公望的繪畫師法五代董源（934-962），筆法上強調「筋骨相連」渾然一體，注重筆墨映發「自然潤色」（黃公望＜寫山水訣＞）。＜富春山居圖＞為其傳世巨跡，應無用師之請而作，開筆於至正七年完成於至正十年，此時黃公望已82歲。
翟永明＜隨黃公望遊富春山＞的敘事策略帶有隨想性質，觀點出入而多元，符應山水畫散點透視與手卷畫幅的流動性，體現了詩人對山水畫與自然間既寫實又寫意的微妙關係之詩意聯想。寫作期間，翟永明兩度親歷富春江遨遊，身體的痕跡也時隱時現於江南山水中。最可觀之文本是第26段，敘述身體因觀畫而能量充滿，無形中闡釋了詩人「我與世界」的繫結；當「身體」被山水所浸潤，擁有自然之青翠芬芳，一切世俗塵染或將難於攀附。
25＜隨黃公望遊富春山之貳拾陸＞ 2015
畫師正在畫：一切消失後
還會站在那兒的東西
無價的
無形的
用你們看清楚了
也依然曖昧的方式
觀者正在看：一切還原後
還會消散的東西
奢侈的、稀有的
在另一個維度
放平了
也還是會捲曲的未來
「不，我不是你們想像的那樣
不是一老叟、一畫匠、一神龜
一杖一簑把山水走完
不，我也不是你們想像的那樣
用一個狡黠的笑容
潤色富春山」
腰和四肢都充滿了力量
我的冥思行雲流水
心也終年青翠
我就是山
山也如我
我的心先於我到達頂峰
「無用師，請別催我
白雲裡面有新詩
行囊裡面無閑錢」
時間總會被變化所累
在一段飛逝而去的山水中
有一些腳跡
變成題跋和印鑒
沒有地圖
何來地理
唯有山水
不問古今
＜隨黃公望遊富春山＞雖然名之為長詩，其實更接近組詩，三十個並列文本模糊地趨向同一主題，用拼貼手法加以整合。就結構組織而言，黃公望的長卷當然也是藝術家的主觀拼貼，它被整合在山水畫「應會感神，神超理得」（南朝．宗炳＜畫山水序＞）的藝術理念中，氣韻之連綿與筆墨精神的整體性造就它的藝術高度。翟永明的組詩以古代＜富春山居圖＞中的人文山水與當代富春江沿岸的破碎現實作為神遊/考察對象，將它們雜揉入現代性的觀念與想像中，就文化企圖而言確實有其睿智，也迥異於詩人過去充滿陰性意識（翟永明命名為黑夜意識）的書寫形態。但衡量以詩章前絮語：「我把這首詩的寫作，視為對中國古典繪畫這種高度藝術化形式的一種致敬。」則這首大型組詩的內涵與形式，無論就詩歌文本氣韻的藝術性，還是趨近山水畫的人文精神，與黃公望的古典藝術範式還有相當一段距離。但此詩以山水紀遊形態反思社會現實圖像，則頗具深度：「一幅長卷如此說：/胸中丘壑如此說：/江山並不多嬌，人心多嬌/一個問題 讓我身重如山/另一個問題 讓我神輕若羽」（＜隨黃公望遊富春山之貳拾玖＞）。人心多嬌，才孕育出江山多嬌；反過來說：人心多醜陋，江山就有多醜陋，此乃言外之意。文化回歸是一個浩大的民族靈魂整建工程，不是空對畫卷就能見效。
10
翟永明的身體抒情詩，將隱藏在身體中的恐懼與激情，轉化為震盪生命空間澎湃詩意想像的文字浪潮，身體意識在文字中率性表演自我深化，成就出一首又一首精彩絕倫的翟氏詩章；字如其人是它們最重要的生命特徵，語言大方又性感。猶記得1999年7月我的首度大陸行來到成都，兩個年輕小伙子史幼波與白郎陪同下，在翟永明經營的「白夜酒吧」街邊，對詩人進行了一次露天專訪。翟永明開著四輪傳動車，腳踏長筒馬靴，面對錄音機與照像機，體態輕鬆容顏自在，彷彿舊識般閒話家常。這不就是詩嗎！詩豈是文字所能概括。白夜臨街的落地窗反射夜市繽紛光影，結構了成都迷離的文化風景。
翟永明的詩語言轉折自然，深富彈性探手可觸，聲調波蕩起伏，讀之令人舒暢——「什麼樣的男人是我們的將來？/什麼樣的男人使我們等至遲暮？/什麼樣的男人在我們得到時/與失去一樣悲痛？/什麼樣的男人/與我們的睡眠和死亡為伴？」（26＜黃河謠＞1996）。翟永明觀察世界獨具一種戲劇性直覺，於世界萬象裡隨手探觸，抓取代表性角色擺置在恰當場景，再用不同的語氣調度，使劇場搖盪起來，觀眾眼睛為之一亮：
27＜小酒館的現場主題＞節選 1996
一杯烈酒加冰端在
一些男人手裡
正如
一些烈焰般的言辭 橫在
男人的喉嚨
他們中間的全部
渴望成為幻覺的天空
偶爾浮動
顯現、發射出美學的光芒
我滿頭的銀線
此時著了火似的 反射出
鬢旁的蛇形耳墜和地面的月形刀
坐在高凳上的黑衣裁判
吹著口哨
睜開他的牡蠣眼睛
盯著我兩手攤開的位置
「最後一次了」 我說
像吐出一口濁氣
「什麼也沒有」
在此劇場裡真正的主角是女人，男人是不可或缺的配角與背景；女人甩開男人的糾纏簡單之至，不過是「吐出一口濁氣」。性別議題在翟永明的詩裡是一條連綿不絕的鋼絲，各式各樣的女人不斷作出各種行為藝術表演；但追根究柢，女性自覺撐起了導演的戲劇構思，讓這一場戲裡悲傷的身體充滿了復活的氣息。
28＜愛情有好幾張臉＞節選 1999
愛有好幾張臉
當我端坐吧檯 無限貪杯
我注意到很多男女
坐在一起 為身體而哭
為每天閃去閃回的臉 而哭
我的丈夫 我的女兒
還有我的朋友
都站在我的身後
他們看著我 用一把小刀
削梨子皮 我每削一次
他們顫抖一次 我每削一次
周圍尖叫一聲
我兩眼憂傷地
把梨削到底 並吃進去
「我」在這一場身體戲劇裡佔據著視屏中心，有生命主體自覺的女性成為主菜，其餘的關係網絡都變成配料；「梨」有「離」義，「我」不再受愛情變臉所控制。
翟永明詩歌裡，延蕩不絕的始終是一腔女聲，這腔女聲訴唱女人的命運及歲月為她們安置的地上居所：愛、銷魂，傷害、玻璃般的痛苦；身體在詩中既是樂手也是樂器。它所召喚的是亙古不移的基本價值：生命最初的渴慕，單純至極又艱難至極；但召喚本身即信仰，它相信。翟永明的詩減輕命運的沉重感，詩與生命攜手同行。夢或者現實？光明或者黑暗？詩，時而模糊時而清晰了彼岸此岸的界限。
29＜大夢如戲＞ 2010
大夢如戲
當光湧入黑暗
如散場時人們紛紛離席
意識從每一折絕望裡
栩栩地活過來
【參考文獻】
翟永明：《黑夜裡的素歌》，白馬主編，改革出版社，1997年版
翟永明：《稱之為一切》，春風文藝出版社，1997年版
翟永明：《終於使我周轉不靈》，韓東主編，河北教育出版社，2002年版
翟永明：《更衣室》，中文大學出版社，2011年版
翟永明：《行間距：詩集2008-2012》，楚塵主編，重慶大學出版社，2013年版
翟永明：《登高》，楊小濱主編，秀威資訊科技，2013年版
翟永明：《大街上傳來的旋律》，江蘇鳳凰文藝出版社，2015年版
翟永明：《隨黃公望遊富春山》，中信出版社，2015年版
翟永明：《完成之後又怎樣》，北京大學出版社，2014年版
翟永明：《以白夜為座標》，中信出版社，2018年版
《讀詩．詞的遷徙》2016年第二卷，潘洗塵主編，長江文藝出版社，2016年版
芒克：《一年只有六十天》，譯林出版社，2018年版
《元四大家》，蔣復璁發行，國立故宮博物院，1984年版
《中國畫論類編》，俞崑編著，華正書局，1984年版
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