文/黃粱
前言
柏樺1987年曾經為他的第一本詩集《表達》撰寫了如下一段精扼小傳，可以視作開啟柏樺詩歌的秘密天窗：
23歲時，讀了波德萊爾的＜露臺＞後開始認真寫詩。受梁宗岱教授的影響至深，恪守「技巧是對一個人真誠的考驗」這一名言並堅持「一首好詩應該有百分之三十的獨創性，百分之七十的傳統」這一信條，為提高詩藝不懈地努力著。
這一段詩觀自述頗不尋常之處是提點了一位老詩人梁宗岱（1903-1983）和一個神秘的字眼「傳統」。對上述內容的另一次詮釋參見寫於1993年的＜去見梁宗岱＞一文，它是柏樺自傳體長篇隨筆《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》裡的篇章：「一九八一年五月一個涼快的夜晚，我揣著我早期的一首象徵派習作＜夜＞以及對波德萊爾的一鱗半爪知識去見一位老人，詩人梁宗岱。」，「我讀小學時就在鮮宅沐浴了舊時代的晚霞，讀初中時又在山洞、林園聆聽到舊時代的殘餘正在一天天消逝的輓歌。這一幕幕舊時的圖畫像一個迷濛的古都或一個『同此涼熱』的老人正在慢慢地破碎。從那時起，我就有了一種難以描繪的模糊感覺──新舊時代的血液將畢生在我的內心循環。這也是為什麼我的詩歌在走向最先鋒的時刻仍保持著對歌唱的抒情傳統，並形成我後來帶有總結性的詩觀，『一首好詩應該只有百分之三十的獨創性，百分之七十的傳統。』（其實這是一句反語）」──這一次的敘述稍複雜，帶有因為時空位移引起的微妙變化。對傳統的詮解明確指出「抒情傳統」及文化情境；詩歌寫作溯源從波德萊爾彌漫抵於「象徵派」詩歌。
梁宗岱1924年留學法國，1931年底回國，1932年受聘為北大法文系主任，最早將法國象徵主義詩歌譯介到中國。但梁宗岱對柏樺的影響更大成份卻在於梁的一生行誼，精神氣質與文化人格。「越認識他越覺得他神秘，他對於我們是一個難以企及的壯麗『深淵』。他前半生恃才傲物，名滿文壇，後半生拂袖而去，一心煉丹製藥，借醫術為入世之媒。」（柏樺語），在梁宗岱身上，柏樺見識了中國傳統文化精神落到了實處，形塑為高貴、挺拔的「人的形象」，柏樺接納了這道精神之光的照耀。梁宗岱對名利威權的不屑一顧與柏樺緣於精神層面歸宿傳統，都是逆反潮流的堅苦事業。文革對文化傳統的掃蕩，與傳統被政治鬥爭利用為工具而導致文化變形，均無法阻隔傳統的文化神髓在兩代之間的性靈通感。柏樺的文化見識形塑了他溫潤大度的氣質與獨立坦蕩的性格，使他高昂幽獨的詩歌遠遠超邁於「新詩潮」摩擦、爭鬥的渾濁場域之上。
象徵主義先驅波特萊爾（Baudelaire 1821-1867）抒情詩的魔力影響廣披，無庸贅述，波氏和象徵派詩歌之間的關聯與詩歌特質，法國象徵主義後期大詩人保羅．梵樂希（Paul Valéry 1871-1945）如此分析：「韓波和馬拉美、魏爾崙都不過各自承繼，發展和提到最高度波特萊爾所隱含的三種可能性或傾向：魏爾崙繼續那親密的感覺以及那神秘的情緒和肉感的熱忱的模糊的混合；馬拉美追尋詩的形式和技巧上的絕對的純粹與完美；而韓波卻陶醉著那出發的狂熱，那給宇宙所激起的煩燥的運動，和那對於各種感覺和感覺之間的和諧的呼應。」（梁宗岱＜韓波＞）上面提點的象徵主義詩學在柏樺的詩歌歷程，尤其是1989年之前的詩篇中佔有主導旋律的位置；但進一步深入觀察，柏樺抒情詩中的疏離空間、對話場域和西方抒情詩強調個性的主體抒情模式，本質差異歷歷鮮明。柏樺詩歌語言漸層滲透的漢語氣性，逐步形塑了漢詩風格的抒情原質，神妙地復甦了漢語詩歌的抒情傳統。下文擬就象徵個體化、抒情特性、情境空間特徵、漢詩風格四個面相，陳述柏樺詩歌大塊抒情的詩風之美及其源流。
象徵個體化
＜給一個有病的小男孩＞是柏樺早期象徵主義習作之一，但語言、詩境之成熟度令人驚嘆：
01＜給一個有病的小男孩＞節選
世界是一棵樹
樹上吊死了黃昏
脖子的碎片紛紛撒落
一大群人騷亂
一條蛇靜止不動
一個陰影降下
一根脊樑彎曲
凝固的黃昏是一個有病的小男孩
他在球形的畫面中衰老
如花園的玫瑰薄血似草
那動人的聲音攪撥仁慈而垂危的荒谷
仇恨在腸子裡翻騰
裹進一小塊堅硬的石子
粉碎的膝蓋
扭歪的神經
輝煌的牙痛
「粉碎的膝蓋」，在柏樺文本與韓波文本之間架構了一座橋梁；阿蒂爾．韓波（Arthur
Rimbaud 1854-1891）因右膝蓋發炎罹癌導致截肢，後來癌細胞漫延而病逝。將本詩與韓波《在地獄裡一季》序詩＜往昔，……＞對照，可發現彼此的關聯：「某個黃昏，我讓『美』置於膝上。──我發覺它面露愁容。──於是我唾棄它」；柏樺詩中「仁慈而垂危的荒谷」也有韓波＜往昔，……＞篇「失意谷」的影子。從這個觀點解讀可將本詩視為題獻韓波之詩。韓波的《在地獄裡一季》以強烈暈眩的激情、官能開敞的極致迷狂書寫，反抗世俗社會僵斃的宗教道德教條對生命與性靈的殘酷扼殺，整體信念歸依於全書最後結語：「我可以擁有靈魂與肉體的真實」，此乃洞見人間虛偽的赤誠歌聲。韓波面對的泥濘時代與身陷其中的痛苦聲音刺激著柏樺，因為柏樺位處更加黑暗的時代──時當1979年的中國。
1982年柏樺寫作02＜震顫＞，象徵主義詩學的特徵更形完備，心靈之震顫與世界萬象的聲音、色彩、形影、氣息之間彼此呼應交響，達致超越現實的永恆徵象：
聲音
整個房間只有水波在鋼琴上如歌低述
形影
少女在走廊盡頭洗著雪白的肌膚
向你喃喃傾訴
孤寂是詩人的皇后
氣息
火焰還在徐徐降落
這裡沒有一絲風
1984年的＜懸崖＞，柏樺的象徵詩學開始了個人化轉型。象徵主義企求觸入生活現象的秘密和本質，探索瞬間感思的永恆照應──可做「懸崖」之腳註：心靈時空的一次臨界。從象徵類型來說，03＜懸崖＞是一首整體性象徵，可是它表達個人心靈的視野已經從性靈與官能的激情冥合轉向文化情境的類推與並置：「無法解開的貂蟬的耳朵/意志無緣無故地離開//器官突然枯萎/李賀痛哭/唐代的手不再回來」，惟象徵派詩情的朦朧意緒仍是本詩的重要基礎。
＜望氣的人＞（1986）一詩，柏樺詩歌的內在化卓然有成，「象徵」是作為一個無盡藏的「闡釋空間」而存在，和象徵主義詩歌美學已無具體相涉。＜望氣的人＞建構的疏離空間更接近古典漢詩虛實相生的詩境：
04＜望氣的人＞
望氣的人行色匆匆
登高眺遠
眼中沉沉的暮靄
長出黃金、幾何與官殿
窮巷西風突變
一個英雄正動身去千里之外
望氣的人看到了
他激動的草鞋和布衫
更遠的山谷渾然
零落的鐘聲依稀可聞
兩個兒童打掃著亭臺
望氣的人坐對空寂的傍晚
吉祥之雲寬大
一個乾枯的導師沉默
獨自在吐火、煉丹
望氣的人看穿了石頭裡的圖案
鄉間的日子風調雨順
菜田一畦，流水一澗
這邊青翠未改
望氣的人已走上了另一座山巔
＜望氣的人＞由五段空間平行組構，每一詩節呈現獨立完整的情境，情境與情境的間隙滿佈想像的虛白，語義邏輯的鎖鏈鬆散，全詩的文化氣象瀰漫超越個人情感；此與象徵主義詩學奠基於個人情感與世界萬象的神秘聯繫，道路兩分迥然不同。
抒情特性
南朝齊‧劉勰（465-521）《文心雕龍．風骨篇》有云：「詩總六義，風冠其骨，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體樹骸；情之含風，猶形之包氣。」又贊辭曰：「情與氣偕，辭共體並。……蔚彼風力，嚴此骨鯁。」──漢語詩歌的抒情特性可從上文求得根源。「風」本於上下、內外、小大之間的關係交流而存在，「情」與「風」作聯類思考，呈示漢語詩歌之情乃一開放性場域，因此，情必與氣「偕」──達到整體性平衡，詩之風力方能駿飛。稍後鍾嶸（468-518）的《詩品．序》也作過類示提點：「干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」──風力作為詩意整體形象與抒情自我的情性搖蕩密不可分，也就是說抒情主體乃憑藉風力而推動，不全然依靠抒情自我的個體表情。所以漢語詩歌的抒情自我實際上是一個隱性主體，因之流佈含蓄蘊藉、溫柔敦厚的抒情傳統；西方抒情詩則以個人化的自我表現為核心，成就激揚聲色、崇高自負的浪漫情思。
柏樺詩歌抒情特性的變遷與象徵的內在化約略是共時性的進程，但不完全一致。1984年的「哦，太遙遠了/直到今天我才明白/這一切全是為了另一些季節的幽獨」（05＜惟有舊日子帶給我們幸福＞），抒情自我的個性張顯；同樣1984年的作品：「夜裡別上閣樓/一個位址有一次死亡/那依稀的白頸項/將轉過頭來」（＜懸崖＞），抒情自我卻是隱伏的。兩個文本詩歌空間之差異更在於：前者是一個個人的獨語空間；而後者具備漢語詩歌對話場域的特徵，它的抒情主體是由敘述者、白頸項和旁觀者共同架構（旁觀者是由「夜裡別上閣樓」的傾訴語調襯托虛擬）。但＜懸崖＞抒情特性的過渡是不完全的，它還偶爾會貼靠上「羞怯而無端端的前進」這般表情。可以說抒情特性的過渡是一個斷續的歷程，也是漢語本性逐步自我發現的歷程。「夜裡別上閣樓」的主語省略和無端起興明確來自古典漢詩的抒情傳統。
抒情特性的多重交涉在柏樺詩歌裡是一個複雜的詩學命題。它通常呈現兩種型態：一種是以溫厚內斂作精神骨架，流竄其中的血液卻帶有浪漫表現的氣質，如06＜往事＞：「這些無辜的使者/她們平凡地穿著夏天的衣服/坐在這裡，我的身旁/向我微笑/向我微露老年的害羞的乳房」。另一種是抒情自我出入隱現在節律間，起伏轉換，如07＜祝願＞的第三詩節抒情主體是浮顯的聲音：「請賜給她幸福吧/賜給她春風、馬群、宴席/以及空氣中舒展的心靈/你聽，請屏息靜聽/她在陽光下舞蹈的聲音」，第四詩節抒情自我突然隱伏，拉開一個疏離空間讓詩性獨立展演：「她轉動著火的身子/她高舉天真的左手，她問：/『我是誰？/為什麼有無邊的歡樂？/為什麼要歌唱直到死？』」。時而，當抒情自我完全滑入漢語本性的深淵，請聆聽發自文化傳統、歷史脈絡的冥漠氣象與無窮情韻：
08＜飲酒人＞
房間裡一片酒的空氣
飲酒人面貌擲地有聲
他就要絞死自己了
正昂起白玉般的頸子
酒杯裡發出血液的歌唱啊
酒杯裡蕩著自由的亡靈
是誰在唱，在看燈？
是誰在一夜千金散盡？
發涼的小手，發涼的小手
還來不來得及拯救呢？
「處在黎明的頭顱
陷在半夜的身子」
飲酒人反復唸著這兩句
情境空間特徵
柏樺1989-1993年的詩作，以1989年的09＜春之歌＞為激情的最高峰，那是時代悲劇下人的焦灼、期盼與恐懼的交蕩歌聲：「就一夜，我要衝破理智/就一夜，我要突出自己/就一夜，我要任性直到天明」。之後，浮顯的情感逐步收藏，沉潛到心靈的海底，柏樺的詩境透發出大海般湛藍，彷彿一雙海底的眼睛在冥視人世的遙遠，非寫實的景觀，模糊的視焦，然而意味深長，漢語的微妙波光閃爍在詩行間：
10＜以樺皮為衣的人＞
這是纖細的下午四點
他老了
秋天的九月，天高氣清
廚房安靜
他流下傷心的鼻血
他決定去五臺山
那意思是不要捉死蛇
那意思是作詩：
「雪中獅子騎來看」
這是一幅柏樺的自畫像。詩是純然的造境，沒有具體的外部特徵描寫，而是一帖精神素描；它只用簡單的線條勾勒，猶如書法。這首詩的味外之旨是由格格翻轉的基礎抽象跌宕漫衍：首先是時刻──下午四點（臨近黃昏，所以言老），下轉季節──秋天的九月（天氣清朗，還來得及抉志一番），再轉地點──廚房、五臺山（從家邁向出家，一門深入），翻轉肉身──死蛇、獅子（解脫肉身，禪悟魂魄）。這首作品是為詩魂造境，以精神意興聚斂想像中的詩境；它不是現象的摹寫，也不是意識的捕捉，而是意與境渾的神妙境界。它緣由漢語的兩個本質特性所形塑：一個是概念廣涵，漢語的概念範疇從來不是精確的單向意指，而是多向意指；一個是質地深沉，漢語的情韻來自它的母體文化縱深與個人性情積澱，不是其他語系的詩歌文化可以凌駕替換。比如11＜現實＞一詩最後兩句：「而冬天也可能正是夏天/而魯迅也可能正是林語堂」──短短兩行中包裹的文化語境、現實語境之深沉，之無名惆悵，直是道地的漢語文化詩篇。
12＜初春＞
啊，來了，哈哈大笑的春天來了
那牢底已坐穿
再過三天就放學
那翅膀硬了的鳥可以飛了
孩子們在打著包裹
孩子們用手勾畫長征的道路
而其中一個孩子舉著羊頭痛哭
他吵著要穿一件夏天的衣服
＜初春＞（1991）的造境採賦比興兼用的手法，這是漢語詩歌抒情美學的核心特質，第一行是興發感動的起點，第二行率接牢底作比，第三行敷陳其事，行行轉換神妙自然，只可意會不能言傳。宋．嚴羽（1192-1245）有云：「詩者，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。」（《滄浪詩話》），興趣──感物起興，正是抒情傳統的重要基點。＜初春＞要表達什麼呢？絕非描繪春之光景而已，卻是青春的底紙上生命多重違拗的烙印，雖嚴冬之牢已破，仍須索償春之延遲的代價，然而誰能彌補？所以痛哭，所以爭吵；若不反思舊歲痼疾，則春光也不值得喧鬧。＜初春＞洞觀了一場價值可疑的春天到臨，率性「哈哈大笑」。柏樺的詩行猶如針尖一般，一針直貫心靈之核、現象之核、境界之核，境界渾團情意深奧。漢語詩歌抒情美學的另一特徵：思維與情感的交融狀態（此乃古典詩學思與境偕──情景交融──形神兼備這條審美經驗軸線的前提），這個特質可以在＜初春＞得到印證。融匯在語言中的是思維與情感的高度中和，句句融情會意，四個詩節凝聚為牢不可分的整體情境，達致唐．司空圖（837-908）所謂：「近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。」的深闊境界。
漢詩風格
柏樺的風格化漢詩氣質溫潤精神大度，它的完構不是依靠語言枝葉拼貼或者異國面具認同，而是根源於抒情特性、語言特質和審美經驗型態。柏樺的風格化現代漢詩在1989 年之後愈益明顯，它標幟著審美理想的召喚。柏樺詩歌的審美理想和古典詩歌的審美理想關係又是如何？底下試點評＜演春與種梨＞和＜廣陵散＞來凸顯這個命題。兩首皆是柏樺詩風格化的極致，它們的格律高度形式化，內涵指涉抽象化，都是兩段式構造。13＜演春與種梨＞第一段的情境核心：「家有春椅、桌桌、春酒/呵，紙，紙，紙啊/你淪入寫作/並暫時忘記了……」；第二段的情境核心：「但如果生活中沒有梨/如果梨的青春會老死//如果、如果……/那他就沒有依傍，就不能歌唱」。何謂依傍？何謂歌唱？它們和寫作的關聯又是什麼？柏樺在詩裡塑造了一個可以安置性命，但如今「荒涼的園庭」──傳統，它才是最後的依憑。柏樺或許要說：寫作，不是孤立的個體行為，而是文化歸建的過程；寫作，同時也是歌唱（吟詠情性）──人格錘鍊的過程。文化懷抱與人格形塑的內外翻騰是漢語文學藝術史的精神中樞，在文化體性的認同上柏樺確立了他的審美理想。1993年2月書寫的＜廣陵散＞，藝術照應更是神妙，斷然絕響：
14＜廣陵散＞
一
一個青年向深淵滑去
接著又一個青年……
幸福就快報廢了
一個男孩寫下一行詩
唉，一行詩，只有一行詩
二十四橋明月夜
二
冬天的江南
令你思想散漫，抓不住主題
肴肉、个園、上海人
熱氣騰騰的導遊者
照像相，照像吧
他凍紅的臉在笑
＜廣陵散＞第一段呈示一個開放的場域──同時面向過去與未來，而當刻的詩只有一行「二十四橋明月夜」就再也寫不下去了。「二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫」，杜牧（803-852）的惆悵淒美，柏樺的惆悵淒涼。美人吹簫是一個消逝的人文境界，在急速沉淪的時代裡柏樺轉向邈遠崢嶸的詩歌傳統發出無聲的呼喚！＜廣陵散＞第二段書寫的正是它的對立面，物質囂上精神虛無的現實即景：餐館、園林、遊客，喧囂聲虛浮飄蕩，「照像吧，照像吧/他凍紅的臉在笑」，這是一張空虛的笑！更是一張慘烈的笑！這張時代虛無的笑臉讓柏樺一時折斷了筆。＜廣陵散＞是向嵇康（223-263）的魏晉風骨致敬，也是流連大唐詩歌世紀的最後一瞥。典型在宿昔！柏樺溯源性的撫摸以再度安置的傳統意識從而確立了範型；柏樺詩歌是抒情傳統在當代的舒放，人文境界在當代的飛揚。
柏樺詩歌歷程（1979-1993年）的總體文本數量不多，但柏樺情韻深遠風格鮮新的名篇，精神氣象從容開闢一代詩風。更重要的是，柏樺現代漢詩的詩體、詩型、詩性、詩格的成熟度，啟明瞭漢語詩歌是一條源遠流長的大河，它的起點不是1917年興起的「新文學運動」，更不會是1978年肇始的「新詩潮」。柏樺對漢詩、漢語本體性的開鑿與拓建，柏樺吐納傳統的文化模式在當代中國的典範意義，使闡釋柏樺詩歌的審美評價座標必須拓放到文化歷史的圖幅上，它的風度行儀將與歲月共釀而永懷芬芳。
【參考文獻】
柏樺：《表達》，灕江出版社，1988年版
柏樺：《望氣的人》，唐山出版社，1999年版
柏樺：《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，香港牛津大學出版社，2001年版
韓波：《在地獄裡一季》，莫渝譯，大舞臺書苑出版社，1978年版
梁宗岱：《詩與真》，臺灣商務印書館，2002年二版
南朝梁．劉勰：《文心雕龍》
南朝梁‧鍾嶸：《詩品》
唐‧司空圖：《二十四詩品》
宋．嚴羽：《滄浪詩話》
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