文/黃粱
前言
日常生活是詩歌中較難處理的題材，熟悉、具體且重覆的內容，對詩的創造性轉化構成艱鉅挑戰。唐代詩人款待生活有兩種精神立場，分別以白居易和杜甫代表。白居易「以文為詩」，有紀事詳實、議論周詳的特點，也常被批評為淺近嘮叨；但體驗日常生活冗雜並淬煉出詩意談何容易。白居易描敘細密的日常生活詩歌，發掘易被忽略的平凡喜悅，擴大了傳統詩歌的主題範疇，而其蘊藏批評意識的反諷式敘事策略，也賦予現實生活嶄新的面貌。杜甫「以詩為文」，有迂迴轉折、構思巧妙的特徵，深入個人經驗與社會生活的肌理，賦予日常生活美學的、歷史的面貌。白居意的語言策略面俗切實，杜甫的語言策略化俗為聖，路徑不同風貌有別。
新詩的日常生活書寫有幾種樣態：伊沙（1966-）詩歌的生活書寫呈現社會百科式的圖像，以接近小市民（迥異於文人）的視點撫觸生活現場。鄭小瓊（1980-）詩歌的生活書寫，將敘述視點置身於社會底層環境，呈現大汗淋漓的身體感。黃燦然（1963-）的生活書寫集中體現在《奇蹟集》（2012年初版，2018年增訂版）裡，以一個孤獨漫遊者的視點靜觀生活，透視內在意義，使其煥發人文神采。本章將黃燦然的生活書寫定位為日常生活頌歌，敘述它闡釋生活的書寫模式與倫理道德內涵，分析《奇蹟集》的風格根源與生活頌歌的過與不及。
一、頌歌闡釋日常生活的幾種模式
日常生活的內容重覆性高，節奏快速流動，兩種特徵讓它的主體性很難被確定與認知。「日常生活頌歌」以冷靜的態度觀察現實生活，透視人的存有真實，賦予此在意義與美：頌歌向度的書寫，精神性提昇是文本成功的關鍵因素。黃燦然的頌歌系列詩篇，面對現實/闡釋生活大略有以下四種模式。
（一）連結聖與俗，提昇小我（俗）融入大我（聖）
01＜光＞
那是初夏的傍晚，太陽已經落山，
但光還非常充沛，在遼闊的空中運動著，
我正在去將軍澳的途中，小巴飛馳著，
小巴深陷的座位給我一個傾斜的角度，
我視野掠過一群群高樓，遠的，近的，
在光的催化下高聳著，神聖、肅穆，
統統向天上望去，好像已忘了人間，
一種偉大的存在，傾聽更高的召喚；
小巴飛馳著，電線桿向天上望去，
樹木、鐵絲網、圍牆向天上望去，
一片片綠色向天上望去――
像一個合唱團，合唱著一支聽不見的浩瀚贊歌。
窗外汽車流動，道旁有人站著或走著，
籃球場有人在奔跑，但都不是作為人，
不是作為痛苦、憂煩、愛和恨的人，
而是在光的催化下，融入這大合唱，
像低音樂器輕奏著或被輕奏著……
我已懶得去描述我作為人的那部份活動――
我的靈魂傾聽那大合唱，至今沒有回來。
這首詩的關鍵詞是「傾聽與召喚」，詩人預設了一個召喚者：一種偉大的存在（神聖的存有者），它以光的催化召喚人間（世俗的存有者）；詩人預設了一種傾聽者：無論有生命（人、樹木）、無生命（高樓、電線桿、鐵絲網、圍牆），他們渴望回應來自天上的光之沐浴。召喚與傾聽共同「合唱著一支聽不見的浩瀚贊歌」，前提是「我的靈魂」對於大我（絕對的神聖存有者）產生感應，繼而將小我（遍在的世俗存有者）提昇/融入其中。作為標題的「光」，原本只是日常生活的黃昏陽光，詩人在超越銘記與溝通的詩行動中，恍惚之間滑入「傾聽/召喚」的詩歌場，將聖與俗二元對立的差異瞬間統合，創造出嶄新的光之贊歌。雖然現實存有不會因突發的詩行動而有所變異，但世界曾經被短暫停頓，並在詩文本中煥發出神采；當詩人被充滿光之跡痕的詩歌能量所潤澤，「小我」經由創造性轉化融入「大我」，何其稀有！何其神聖！
（二）開啓小我限域（俗），發現大我之舞（聖）
02＜樹蔭起舞＞
凌晨我經過一棵棕櫚樹，它很高，
但它旁邊一根燈柱比它還高，燈光投下
跟白天一樣濃厚而清晰的樹蔭。
我便停下來歇歇腳，點一根菸，
像在夏天的樹蔭裡納涼那樣站著。
腳下的樹蔭在風中起舞，扇一般猛搖晃，
扇葉像一群蜻蜓在猛飛。
詩的核心意象是「樹蔭在風中起舞」，物質性樹蔭在詩的瞬間裡，被詩人之凝視轉化為精神性生命體「一群蜻蜓在猛飛」。深究其實，樹蔭起舞來自光之投射與風之助力，而光與風來自更高存有之神聖界域。世俗界域，經由人間之「我」停下來歇歇腳之機運，拉開了一道存有裂隙，從而讓神聖存有以樹蔭起舞（光之舞）的象徵形式現身於人間。此一神聖場之發現，來自人之獨立/歇息/靜觀同步作用，小我限域之結界暫時性消泯，瞬息之間，大我秘密現身於一線光跡。
（三）對比聖與俗，凸顯聖域/俗域的價值差異
03＜黑暗中的少女＞
一張瓜子臉。生輝的額，烏亮的髮
使她周圍的黑暗失色，她在黑暗中
整理垃圾，堅定、從容、健康
眼裡透出微光，隱藏著生活的信仰。
她的母親，一臉憂悒，顯然受過磨難
並且還在受著煎熬，也許丈夫是個賭棍
或者酒徒，或者得了肺癆死去了，
也許他在塵土裡從不知道自己有個女兒。
每天凌晨時分我下班回家，穿過小巷，
遠遠看見她在黑暗中跟母親一起
默默整理一袋袋垃圾，我沒敢多看她一眼，
唯恐碰上那微光，會懷疑起自己的信仰。
詩人描繪了一幅現實生活的尋常景觀：深夜後巷整理垃圾的一對母女（都市底層居民），對照組是下夜班的敘述者（都市白領階級）。本詩的詩意迴響啟绽於最後一行；「唯恐碰上那微光，會懷疑起自己的信仰」。白領階級的生活信仰是穩定的工作與收入，各種社會保險加退休金，代價是工作時間的契約化與個人信念之自我削減。當敘述者從撿垃圾少女的眼睛裡發現微光（對生命價值之肯定），對映出敘述者暗淡無光的生命意識（對生命價值之懷疑）。從物質觀點而言，撿垃圾維生的母女屬於無固定收入的底層階級，以知識技術謀生的報社編譯（詩人職業）屬於薪資穩定的中產階級，後者站在生存的高位；從精神觀點而言，白領階層自我克制/馴化的身體與靈魂，比之勞動階層相對自由的身體與靈魂，就生命的自由與尊嚴而言，反而位居下風。對詩人而言，聖域/俗域之差別，是精神性價值領域之差別與物質條件無關，敘述者瞥見的「微光」就是這一神聖存有的象徵標誌。
（四）以虛無/下墜（俗），對映實存/上昇（聖）之缺席
04＜夏夜＞
整夜，雨在犧牲它的血性，
大聲喧嘩、爭吵、喝采，
臨死的昆蟲也不這麼熱烈。
女兒坐在我的足踝上，
好像坐在船頭。她有太多
我的遺傳，所以我不介意
她不太喜歡我。有時我
像船體，有時像船夫，
有時像船主。整夜，百葉窗
像透進光線一樣，透進絲絲
雨點——已被抵消成毛毛雨。隔壁
那對夫婦開大電視機的音量
來繼續他們的對罵，使你分不清
哪個是肥皂劇，哪個是真表演。
我背靠著鬆軟的枕頭看書，女兒
仍在我的船頭上做迷人的遊客：
把這個場面拍成照片，必定是
一幅典型的父女情深。也許
是的，如果十年後回憶起來。
膩了之後，她把小小的懶腰
伸了伸，到客廳裡畫她的畫
這意味著她上岸；而我一翻身
俯臥在床上，放鬆四肢
感到自己慢慢下沉……
本詩前三行呈現一個奇特開場：「雨在犧牲它的血性」與「臨死的昆蟲」之掙扎。它帶有一種微型的悲劇氛圍，暗示日常生活表象之下，潛流著不為人所察知的浩瀚痛苦；並藉由最後一行：「感到自己慢慢下沉」，發出靈魂靜默的吶喊。
詩人以（世俗域）虛無/下墜的日常喧嚷，對比出（神聖域）實存/上昇之缺席；日常生活正在上演一齣室內無言（室外與隔壁嘈噪無比）的微型戲劇，而聖域與俗域的頡頏最終以生命主體之「沉沒」收場。
二、頌歌的倫理道德內涵
頌歌面對日常生活有兩種主要的態度：一種是頌揚，一種是罪責。＜光＞、＜樹蔭起舞＞屬於前者，＜黑暗中的少女＞、＜夏夜＞屬於後者。無論頌揚或罪責，詩人率皆預設了更高的神聖存有，一個超越性的價值場域。探索這個價值場域，黃燦然有兩種書寫向度極具特色：一是終極觀照頌歌，一是家庭倫理頌歌。
（一）終極觀照頌歌
05＜慈悲經＞
「約翰放走那羔羊，
屠夫希律找到它。
我們把一頭忍耐、
無過錯、忍耐的羔羊，
一頭溫順的羔羊領向死亡。」
啊，忍耐、無過錯、忍耐的約翰。
忍耐、無過錯、忍耐的屠夫，
忍耐、無過錯、忍耐的羔羊！
詩的第一節引自奧地利作曲家古斯塔夫．馬勒（Gustav
Mahler 1860-1911）第四交響曲第四樂章歌詞＜天國的生活＞（歌詞源自一本無名氏詩彙編《少年魔號》）。《聖經》提到施洗者約翰在曠野裡呼喚人們悔改，約翰去見與兄弟的妻子通姦的希律王，指責他犯了罪；此舉惹惱希律王，下令將約翰入獄並殺害。在馬勒的第四交響曲中，殺戮與罪惡已被一種更高的慈悲憐憫所沐浴而淨化。黃燦然意圖以文字詮釋此一寬容的大愛精神，故名＜慈悲經＞，意謂著它是一個道德典範。但這首詩的道德律自有它的中國語境，絕非依樣畫葫蘆而已。在聖經故事裡，死亡者只是約翰一個人；在馬勒樂章的歌詞裡，一頭溫順的羔羊成為普遍的生命象徵；在黃燦然的日常生活頌歌裡，約翰、屠夫、羔羊形成三角關係，它們能夠再次推衍成公共議題，分別象徵：時代良知、極權政體與人民。三個角色都宣稱：自己是忍耐、無過錯的忍耐者，具有無可質疑的道德正當性。正是這種單一價值無限膨脹，自我與他者彼此隔絕的歷史環境，令時代陷入悲劇性的道德沼澤中，無從自拔也無法自拔。＜慈悲經＞之終極觀照來自對於這一道德困境之透視，因緣而生同體大悲。＜慈悲經＞之頌歌精神奠基於對世俗界域辯證性之超越，從更高的精神位階佈施寬容與大愛，以此透視時代罪孽之因。依此詮釋角度，＜慈悲經＞已從日常生活頌歌提昇，懷抱著宗教性精神。
（二）家庭倫理頌歌
家庭倫理頌歌處理家庭內部的倫理親情，在個人主義甚囂塵上的當代文化環境，家庭作為建構人性根基的場所，常被忽略甚至拋棄。《奇蹟集》有件文本細膩撫觸了母子關係，親切而動人。
06＜禮物＞
我永遠記得這個場面：有一天
我爬上我們棚屋家門口對面的小山頭。
那是個美麗的小山頭，山腰有一片柳樹林
風一吹就樹葉翻飛，而風永遠在吹，
我們住在棚屋區的十多年間，那個小山頭
像我的心靈一樣豐富，它就像我的心靈，
高於我，遠於我，超越我，但永遠在我的視野裡。
那天下午我站在小山頭上，整片棚屋區在馬路邊
就像一堆廢鐵皮，跟附近的廢車場沒有兩樣。
我看見母親蹲在我家門口的水龍頭邊洗鍋，
她原來高大的形象此刻在我眼底下變得弱小，
我隱約聽見刮鍋聲，我看見在她背後，在遠方
高樓如林，幾片白雲飄過上空。
當刮鍋聲再次把我的目光吸引到母親那裡，
加上我的想像，我能漸漸看清她輕快的動作，
那一刻我領到了母親和貧窮給予我的禮物，
它一直是我的護身符。
黃燦然1963年出生於中國福建省泉州市羅溪公社鍾山大隊宴田生產隊。「宴田是一個高山裡的村子，四面環山，只有十六戶人家」，「七八年尚在高中二年級時，與兩位姊姊一同移居香港。在製衣廠當工人。八二年利用工餘時間進夜校學英文。八四年春到廣州華僑學生補習學校補習三個月。八四年秋入讀暨南大學新聞系。」（＜自述＞）黃燦然1990年起任職於香港《大公報》國際新聞翻譯，直到2014年辭職，遷居中國深圳洞背村。黃燦然的經歷相當非典型，青少年時期他是一個南飄香港的異鄉人，大學時期又是一個就讀廣州暨南大學的香港僑生；工作、成家於香港，卻於52歲時斷然辭職去到深圳鄉間隱居，寫作翻譯不墜。
黃燦然《奇蹟集》的寫作背景是香港，帶有若隱若現的香港場域氛圍。＜禮物＞描述的主要場景是：1978年後黃燦然家族來香港後暫住的「棚屋區」；棚屋區即鐵皮搭蓋的臨時建築群，一般是社會底層階級的棲居之處。本詩的關鍵詞是「禮物」，黃燦然將「母親和貧窮」視為一種恩典，表示他領受了上天賜予生命的一切（傳統謂之命與運）；「護身符」形成一個保護膜，倫理功能是讓人謹守著生命原初的神聖性，既不畏縮亦不浮誇。本詩傳達的核心價值是「愛」，倫理之愛將母與子，人與土地緊密相連。
三、《奇蹟集》的風格根源與「生活頌歌」成敗
（一）《奇蹟集》的風格根源
黃燦然是個優秀的詩歌翻譯家，也出過幾本個人詩集，包括《游泳池畔的冥想》（1987-1997），《我的靈魂》（1994-2005），《奇蹟集》（2006-2009）等。《游泳池畔的冥想》才華洋溢語言精緻，風格有明顯的翻譯詩味道，也很難識別個人的美學特色。比如：「『橙色處女沐浴在光中』像一根火柴/在白天點燃，放風箏的少年把風箏繞在/電線桿上，/六塊紅磚墊高他遞增的成人夢，/當鐵釘、鏡子、珍珠、盆景、梳和螢火蟲//在荒野過荒廢的日子，他內部的方向盤/也癱瘓在他自身深陷的無助裡，而在附近，/汽車喇叭齊鳴，熄滅了被白天點燃的處女，/她的裸體被夜色吞沒，只剩下兩個閃亮的燈。」（07＜橙色處女沐浴在光中＞1993）。如果將《游泳池畔的冥想》與《奇蹟集》作比較，簡直是兩個不同詩人的手筆。接下來的詩集《我的靈魂》，語言相對樸實，詩歌面貌更加清晰，1996年完成的兩首詩：＜黑暗中的少女＞、＜夏夜＞，書寫向度和語言策略可看作是《奇蹟集》的前奏。2002年黃燦然寫出08＜年近四十＞：「我沒有憂愁，也沒有煩惱，/他們佔據了我那迴避痛苦的/情緒化的前半生；如今/我就是痛苦，它清除/一切雜質，並趨於平靜。」交代了個人生命轉向/語言蛻變的關鍵轉折。
《奇蹟集》肇始於2006年，美學風貌更加完整而獨立，它延續《我的靈魂》時期的樸實風格，但甩脫了對個人際遇的內在執念；它不再強調「我的靈魂」、「我就是痛苦」，以更超越的態度來平等觀照自我與世界。
（二）「生活頌歌」的精神境界
黃燦然的日常生活頌歌，一方面寫出了生活的在場感，具體可觸；另一方面賦予日常生活意義豐饒的深度。＜樹蔭起舞＞從生活斷片起興，經過詩意轉化，形塑出嶄新的整體性價值。它的語言自然而適度，點到為止，餘韻繚繞。最精妙的日常生活點撥甚至帶點禪悟般的智慧，＜我們從哪裡來＞就是這樣一首傑作。
09＜我們從哪裡來＞
我也不知道書架上的灰塵
從哪裡來，它們怎樣出生，
怎樣遷徙，在書本上生活多久了，
有些可能已有幾年，有些昨天才到，
還有些剛在幾分鐘前抵達，
但此刻被我用除塵紙一抹，
便爬上它們通往另一種命運的交通工具：
我把除塵紙放進垃圾袋裡，
明天會有卡車將它們運走。
意識清朗、語言明淨是這首詩的特點，意念、文字兩者互為表裡。作者巧妙地將「灰塵」所意指的「眾生」移置於標題，讓詩意迴響有曲徑通幽之妙，最為難得。沾染灰塵與掃除灰塵是每個人的日常生活功課，詩人從行住坐臥中靜觀（見山是山），提取深意（見山不是山），兩者相輔相成。當日常生活被賦予全新形貌，意義與美使舊日子煥發出光彩，「頌歌」帶給人能夠平和活下去的知覺與見識。比較＜我們從哪裡來＞的靜觀式情境與＜年近四十＞之黏著我相/語言相，兩者精神境界斷然有別。
（三）「生活頌歌」的過與不及
《奇蹟集》的日常頌歌書寫有時會出現兩種問題：一個是闡釋過度，一個是辯證過程簡單化。闡釋過度我舉10＜菲傭＞後半段為例：
……她們是一個偉大的民族的女兒，
受過良好的教育，做著低等的工作，過著貧窮的日子，
她們有些把自己的小孩留在家鄉，來這裡照顧別人的小孩，
她們有真正的痛苦、真正的憂傷、真正的奉獻，
然而她們更有真正的歡樂，她們是香港最歡樂
最有活力的部份，她們的人口佔香港的不足百分之一，
但她們的歡樂佔香港的百分之九十――我敢說。
像這小公園、這星期天、這陽光、這樹蔭，
這份美和平靜，都由她們在擁有。她們每個人在週末說的話，
比她們的主人全家一週還多；就像她們和主人的小孩
一天相處和接觸的時間比主人一週還多。
臺灣也有很多菲傭，還有來自東南亞為數眾多的外籍勞工，他們超時工作，領最低工資，同工不同酬，受到仲介公司嚴重剝削；香港菲傭享受同樣待遇，照章全收。這些惡質現象在詩人視野中被選擇性地忽略；而南島民族天性達觀、善良的性格則被選擇性誇大。整首詩的觀點與情境也許只是想要對比出香港本地人的憂苦與冷漠，但片面的觀察與辯證過程的簡單化讓詩歌視野呈現偏狹化趨勢。
辯證過程的簡單化在《奇蹟集》裡斷續偶現，例舉一首：
11＜天堂、人間、地獄＞
你身上有天堂，但你看不見因為你以為它在別處，
你身上有人間，但你也看不見因為你只感到自己在地獄，
所以你身上全是地獄但你以為這就是人間人間就是這樣。
我也曾像你一樣是地獄人，但後來像移民那樣，變成人間人，
再後來變成天堂人但為了一個使命而長駐人間，
偶爾我也回地獄，像回故鄉。
將人之存有劃分為「天堂、人間、地獄」三種階層或領域，跟＜年近四十＞之「痛苦，它清除/一切雜質，並趨於平靜」一樣，簡化了生命無明的本質與人生過程的雜質性。尤其全詩使用全知觀點的肯定句型，充滿教諭的口吻不免讓詩意大打折扣。
結論：《奇蹟集》的宗教背景與精神信念
根據《奇蹟集》增訂版＜自述＞：「以前，總是害怕寫不出詩，但《奇蹟集》卻是詩自己找來。以前是我在寫詩，現在是詩在寫我，在這裡，聲音降為語調。」聲音是文化涵養塑造出來的，語調來自本性節奏，這是根本差異。「我在寫詩」是我以文字為工具進行語言操作，編織詩意，語言意識限囿在小我的生命意識中；「詩在寫我」是詩歌的開放性場域將生命籠罩統整，以詩寫的創造性行為，轉化並更新小我。黃燦然將詩選命名為《奇蹟集》，其深意在此。
《奇蹟集》之催生，肇啟於個人生命來到覆蓋與去蔽的關鍵時刻，從2005年書寫的12＜最後一吻＞合理推測詩人面臨婚姻變故，「二十年過去了你身上/我所珍惜的一切，已蕩然無存；/……我吻它，勾起無限回憶/和無盡的悲傷。」；另外還有一層隱匿的宗教性助力，這一因素在兩首詩裡顯露得較為明白，一首是＜輕觸＞，一首是＜我以為我已經成為過去了＞。
13＜輕觸＞
就像風答應給樹一個結實的擁抱
——把它緊緊地捲起來，
彷彿要連根拔起。
樹每天張望，把葉子開向四面八方。
有一次風悄悄經過
輕輕觸到樹葉的茸毛
樹全身震撼
神經直豎起來，同時
感到無邊的快樂。
你也這樣答應和經過我，而我想：
要是你可以把那個結實的擁抱
分成千萬個這樣的輕觸！
答應和經過是一種雙向允諾，一方是風，一方是樹，或者說一方是你（神聖性存有者），一方是我（世俗性存有者）。答應和經過的先決條件，來自生命因傾聽敞開了限定小我，以祈禱行為回應超越性大我的召喚，並因此得到賜福與恩典，「無邊的快樂」是被神恩擁懷的法悅。
14＜我以為我已經成為過去了＞
我以為我已經成為過去了，
我以為我在未來，或只是
在過去的過去，但我發現
我仍在現在，但不是我過去的現在，
而是一種新的現在：我不在現在，
而在現在旁邊，我不在我中
而在我旁邊，不在工作中
而在工作旁邊，不在看
而在看旁邊，不在生命中
而在生命旁邊，唯你在我心中
而不在我旁邊。
「唯你在我心中」，已經不只是意念上的允諾，而是種籽落實在心田，生命重生的決定性標記。雖然黃燦然沒有將「你」標誌為「祢」，但其象徵意義十分明確。當然，也可以將「你」視為《奇蹟集》的題獻對象奧地利音樂家古斯塔夫．馬勒（Gustav
Mahler 1860-1911），但宗教文化意涵仍然存在，並不稍減；馬勒樂章的核心信念即趨向「天國」。
《奇蹟集》對黃燦然而言並非一個毫無由來的奇蹟，它是一個有根有本的創造性薈萃；詩人理解它來自一種啟示，並且還在持續生發中，表現一個謙卑樸實詩人的真實相。我相信黃燦然會延續這條大道走下去，根系扎得更深廣，語言遍野開花而詩果自然成。2019年的詩＜無咎＞，心境寬和精神嚴正，就是文字奇蹟之延續：
15＜無咎＞
不作惡，不敢作惡，在無惡不作者當中
掙得一塊小空間，做自己的小事情。
無咎而已。
善良，並且行使善良，走在行善者當中，
盡量擴大或不得不縮小自己的範圍。
無咎而已。
理智地生活，理智地處世，理智地
教育兒女理智地生活處世。
無咎而已。
讀書，認識正義，明辨是非，在重大事情上
清楚自己的底線，並且內心裡死守著。
無咎而已。
像觀察世界那樣觀察國家。
像關心自己那樣關心政治。
無咎而已。
幹大事並把它當成小事。
沉默並把沉默當成說話。
無咎而已。
【參考文獻】
黃燦然：《游泳池畔的冥想》，中國工人出版社，2000年
黃燦然：《我的靈魂》，天地圖書有限公司，2009年
黃燦然：《奇蹟集》，廣東人民出版社，2012年
黃燦然：《奇蹟集》增訂版，新星出版社，2018年
《從本土出發 香港青年詩人十五家》，香江出版有限公司，1997年
《渡‧香港當代詩人十家》，Pangolin House Ltd，2017年
黃燦然：黃燦然詩六首，《草堂》，2020年第02期
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