文/李嘉華
摘要
本篇論文企圖借用物理學的力學觀念，來討論現代詩作品中，隱藏在文本內的動感氣勢。在本篇論文中，筆者將此動感氣勢視為一種動能，並且採取物理學研究動能的方法，從有形詩作的變化過程中入手，去探討文學中無形的動能。本篇論文並選擇以黃粱歌詩為主要觀察對象，細析黃粱歌詩中動能釋放的兩種模式，間或穿插一兩 位其他詩人作品為對照，作為文學中動能現象之反映。
關鍵詞：黃粱、動能、文學氣勢、重力位能、彈性勢能
一、
前言
在現代詩創作中，除了字面可見的語文意象及篇章結構之外，是否仍有著不在詩句上顯現，卻確實存在於詩中的動感？這樣的動能能否在任何形式的探討中現身？讀者在閱讀一首詩時，所感受到的氣勢是其來有自，亦或是讀者自己的心理作用？
這般彷彿具體又彷彿飄邈的問題，用一般的文學理論似無法全然解釋，因為以文學為對象的文學理論，已經有著採證於文字的前提。拿出「文字」以證明文字裡有著「文字之外」的動感或氣勢，是否有著將命題重申為結論的嫌疑？筆者認為，要談論這些問題並非不可行，但是為了在前提上更有說服力，也許應該借助文學領域之外的觀念。
文學作品中的氣勢動感，讓筆者想到兩個文學理論外的範疇，一是中國思想的氣化宇宙論，一是物理學中對能量的測定。氣化宇宙論和文學觀有所交涉，但在更大的範圍上，它不僅是一種文學觀，更是一種宇宙觀。萬物由氣所化成，氣構成了人和物的形質，在具體的形質內，氣並沒有消失，仍秉持著原有的特性[1]。氣在中國思想中佔了重要地位，對於萬物有著支配性的作用，但一般說來，我們無從觀察氣，只能觀察到號稱由氣所化的物質形體[2]。我們只能藉著有形之物的變化來說明無形之氣的運作。物理學的能量測定也有著類似的情況。一般說來，我們無法用肉眼看到「能」，但是我們可以透過物質的物理變化，得知能的存在，並研究物質受到能的何種影響。
無論是中國哲學的氣，還是物理學的能，都有著無法直接證實其存在，但能對已存在之物產生影響的特性；再加上氣化宇宙論的觀念早已深入中國的文學理論，所以對於氣和能的研究成果，便可以成為探討文學作品中動感氣勢的參考。然而對於文學作品中「氣」的研究，雖已有不少學者著手進行，但仍有不少懸而未決的問題。而且和物理學相比，學者們對文學中「氣」的解釋，以及對於具體作品的引證，難以取得一致而客觀的論點。對有形的作品解說尚且紛陳，要想透過有形之文來說明無形之氣，恐怕還需更廣更精的工夫累積；相較之下，由於物理現象有普遍而具體的衡量標準，故物理學對於「以有形觀無形」的研究較易入手。因此筆者想先放下和「氣」相關的文學理論，而繞道至基本的物理學觀念，來探討現代詩作品中所蘊含的「動能」，為讀者從作品中所感知的任何動態流變，提出一個可能的方向。
筆者在這篇論文中面對的問題有二：現代詩中是否有著類似物理學「動能」所造成的效果？這種動能如何產生和運作？本篇論文借助物理學的觀念，並以詩人黃粱的作品為例，試圖演練對此動能的探索。
由於筆者僅是一名學習中的文學愛好者，不是物理學家，因此無力動用過於高深的物理學作為理論基礎。且筆者企圖用比較明晰的角度，來探索詩中抽象的「能」，若還動輒使用艱澀的科學術語，實有違初衷。本篇論文盡量採取可在文學作品中具體證明的論證，要達到這樣的訴求，需要的不是艱深難解的科學知識，而是普通程度的物理常識和對詩的縝密閱讀，因此筆者所選的物理學參考資料只有一本——中學的基礎理化課本，且在內容上只用到力學的常識。這樣的具體訴求，使筆者撰文構思時有股踏實感，且有著卸下學術盔甲，僅以真實的靈魂面對文學的挑戰性。
至於選擇黃粱的詩作為例，是因為筆者認為，黃粱詩作中的動能，力道豐富但隱而不顯，且在動能發動之前有著特殊的能量轉換過程。恰巧詩人穆心在為黃粱歌詩集《瀝青與蜂蜜》作的評論中，以建築美學切入，強調黃粱詩作的靜態成分，並認為黃粱的詩有著忽略流動性、延續性的徵兆[3]。筆者十分欣賞穆心的評論，但是筆者認為黃粱詩作的動能已然蓄於靜態成分中，靜態正是詩中動能的儲備方式之一（詳後）。筆者無意反駁穆心的論點，而是想在贊同之餘，觀照其較少著墨的動態成分，作為對黃粱詩作的再度延伸。
二、
力學的文學化：文學裡的功與能
「一個能對外界作功的物體，我們稱它具有能量。反過來說，作功的過程也是將能量由一物傳到另一物的過程，因此功與能量的關係極密切」[4]，中學的理化課本如是說。例如我們對物體施力，使物體由靜止的狀態變成運動的狀態，這時我們說此物體獲得了「動能」。這樣的說明若要用在詩作中，我們必須先對這句說明裡的詞彙，作一番文學上的解釋和轉化，尤其是和能量關係密切的「功」。
「當我們試著將一輛拋錨的汽車推到路邊去，大家都費了相當的力，把車子推到預定的地點，這時我們所費的力對車子產生了效果，也就是作了功」[5]，簡單地說，物理學上定義的功，就是指「造成物體位置移動的力」，當然，這股力量要對造成物體位置的移動（簡稱位移），而物體的位移也必須是因這股力量，這樣才符合作功的條件。
在自然狀態下，若沒有任何力作功，物體不會自己位移；文學創作亦是如此。作品不是憑空產生，不是從石頭裡迸出或外星人留下，而是書寫者衡量情志、事義、辭采等，以一己才學書寫而成。雖然劉勰在《文心雕龍˙原道》中提出天地自然對文學的催生，認為「天地之心」造就了形體和文采（此處的「文」包括自然界的文采和人類的文學）[6]，但仍說明需要「性靈所鍾」的人投身完成文學創作，「心生而言立，言立而文明」[7]，文學創作即使受到自然的影響，但使文學成立的仍然是書寫者——「人」。因此我們可以確定，對語言文字施力作功，使其產生動能的是書寫者。在詩創作中，作功的發生來自於詩人。
然而詩人到底如何才算是對作品作了功呢？物理學對於作功的判斷，有三個條件，恰巧可以成為文學上的參考：
第一，有沒有施力。如果沒有施力當然沒有作功。
第二，物體的位置改變了沒有。如果不變，物體就沒有位移，也沒有作功。有時候一群推車的人個個累得滿身大汗，但拋錨的車子仍然絲毫不動，此時這群人對車子沒有作功。
第三，施力沿物體的位移方向上有沒有份量。如果沒有份量，亦即位移與施力方向互相垂直，則沒有作功。例如當一列火車在平直的軌道上緩緩移動，而某人從旁邊垂直用力來推車廂，由於他用力的方向與火車的位移互相垂直，因此儘管力和位移都不是零，所作的功仍然是零。[8]
將這些判斷條件放在文學書寫的情況上，判斷有無作作功的條件為：
第一， 有無書寫的活動。若無書寫，則無作品，當然談不上「作者對作品作功」。我們可將書寫視為對文學的一種施力，力的強弱取決於創作力的高下，近於《文心雕龍˙體性》所謂的「才力」[9]，或清代李沂《秋星閣詩話》中「詩須力厚」的創作之力[10]。創作力無論是來自作者本身的氣質，或是由學習中培養，只要足以符合作功的程度和條件，都能算是筆者所言之施力[11]。
第二， 作品中是否產生了「位移」。所謂文學作品中的位移，當然不是文本內的字突然從左上角跑到右下角再來個後空翻，而是文學範疇內的動感，使字句有著撼動人心的能量，也就是筆者所謂的「動能」（詳後）。如果作者本身才學不足，儘管寫得連篇累幅，全篇仍花崗岩般打死不動；又如果因為語言的隔閡，作者的書寫語碼和環境所能理解的語碼不能相容，儘管內容精采萬分，仍是徒勞無「功」。
第三， 作品中的位移是否來自作者的書寫施力。筆者在第二條件舉例的「文本內的字突然從左上角跑到右下角再來個後空翻」絕非單純的空想戲謔之詞，這種效果在以電腦程式為媒介的網路文學中已是司空見慣。然而對於這種創作是否必然含有筆者所謂的動能，筆者以文學化的力學角度評估，其答案是相當保留的。電腦程式確實為文學開闢了一個新境，然而如果缺乏文學上的施力，那麼所產生的一切動感都是「數位的」而非「文學的」，這種情況下，筆者認為文學上的作功是零，也無法產生撼人的動能。
行文至此，我們對本篇論文所論之「功」已有了清楚的界定，也連帶對於動能有初步認識。但是對於動能的界定仍有模糊，究竟筆者所指的動能，是指：a.「作者施力傳到作品的能」，b.「作品中產生位移效果的能」，或者是c.「作品傳到讀者感知的能」？
雖然在不同的段落中，筆者有不同的側重點，但是關於這裡動能傳遞對象的疑問，筆者的回答是：以上皆是。
這並非取巧的答案，而是有著物理學的根據。「在作功時，能量會由作功者傳遞給被作功的物體……作功是一種能量的傳遞，而能量又是作功的本領」[12]，當作者對作品施力產生動能，動能造成了作品內位移的力量，這股力量再對讀者作功，將能量傳達到讀者心中。理化課本用撞球運動來形容功與能量的關係，這個例子也非常適合形容作者、作品與讀者間的動能傳遞。作者的書寫即是最初的施力，用球竿撞擊靜止的球，因此球竿已經對球作功，也就是將能量傳給了球；球和球之間因能量而位移，因位移而互相撞擊，便成了文學作品中通變無方的文辭氣力[13]。至於讀者是否該以撞球桌的「球袋」來象徵，筆者不敢輕言，但至少讀者有機會成為文學作品能量的精準接收者。接收之後，讀者是否能再將此能量化為功，作用在其他地方，就已經取決於讀者本身，而非最早施力的作者所能掌握。關於這種似撞球式的能量傳遞，可以圖示如下：
1.作者書寫施力
│
（作者作功於文字，能量傳至作品）
↓
2.作品內產生位移效果（能量激盪作品當中）
│
（作品中的能量作功於讀者）
↓
3.作品的動感氣勢受讀者感知
雖然筆者解釋了作品中動能產生的原因和過程，並依照能量傳遞過程將動能在上圖分成三階，但是我們仍然看不見動能。不過，正如同物理學用可觀可感的位移來證明能量的存在，我們也能從具體的作品中，尋找隱含其中的動能。上圖箭號中的括弧所顯示的就是能量的傳遞，在無法證明動能存在之前，我們無法證明有這樣的過程；上表中最初的步驟「作者書寫施力」和最後的「作品的動感氣勢受讀者感知」也不易直接印證，某作者揚言其創作澎湃洶湧，其他人可能不這麼認為；某讀者揚言感受某作品中的巨大能量，其他人可能也不這麼認為。最有公信力的分析對象，應是具體的作品，下文所分析的動能，也將範圍定為「作品中產生位移效果的能」（也就是上圖中動能傳遞的第二階），探討能量在作品內的震動激盪。
選擇了第二階「作品中產生位移效果的能」為下文的論證對象，採取著此種扣緊作品的範圍界定與實際論證，可以化解隨著不同讀者而對詩中動能質疑的爭論，因為「讀者有機會成為文學作品能量的精準接收者」並不等於「每個讀者必定能接收到詩中相同強度的能量」，能量的接收仍需依靠閱讀主體個人的學識、感受和想像。何況筆者在援引物理學觀念時，並不打算將量化的觀念一併拿來計算文學，妄想用任何公式把文學作品計量成一個絕對的標準答案，那種妄想其實對讀者的思考空間反而有害，而且也對文學想像和物理客觀有著強行芮鑿之嫌。因此，下文所有的實際論證，其用心並不在於規定動能之「是」，而在於示範動能之「有」，而這種「有」是扣緊作品、以具體例證來說明分析而成。因此，這樣的說明與分析較一般指強調感受性的詩評更為清晰，但絕無法取代讀者自己去閱讀去感受。至於每位讀者所感的作品動感氣勢「是」什麼，屬於第三階的感知範圍，端賴讀者以個人的閱讀行動去進行能量的接收，也許結果各異，但是能量因媒介和環境而改變其實是常態，筆者無意宣稱自己的閱讀為唯一標準。在下一章裡，筆者將實際觀察論證文學作品中的動能，並且一觀黃粱歌詩中，那獨特的動能釋放方式。
三、
黃粱歌詩的動能釋放過程
初接觸黃粱歌詩，第一印象並非動態的生龍活虎，而是一種凝鍊的安置；除了凝鍊，更有一種根深蒂固的恆定，彷彿經過詩人書寫之後，詩人已經用巨大而無形的巧思之手，為萬物織好了天地晨昏。正如穆心在評論黃粱＜睡眠＞一詩的評語中所謂的「恬潤、凝練，亦不乏柔美的曲線，人為的干預痕跡降低到了最低限……神奇地建構了一個靜謐完足、神息充盈的想像世界」，也有著相近的看法。既然感受到的是「靜」，如何討論其中的「動」呢？筆者認為，在黃粱歌詩所營造的世界裡，正是這樣的靜，提供了動的可能。
這聽起來很弔詭，但我們可以再一次借重物理學的觀念以解釋。這觀念就是「位能和動能的轉換」。
什麼是位能呢？位能又叫做勢能，也是可以作功，造成物體位移的能量。由於能量是可以傳遞的，所以位能和動能得以轉換：
當我們對某一物體作功時，有時這物體所獲得的能量並不是動能，而是另一種儲存起來的能量，叫做位能。例如當我們把鐵鎚高舉起來，我們已經對鐵鎚作了功。這時如把鐵鎚高舉在空中不動，它便不具有動能，但它卻已具有作功的本領了。因為只要我們一鬆手，它就會由空中掉下來而顯出動能，把地面打出一個凹坑，因而可以作功。所以我們說，當把鐵鎚舉到空中時，它便獲得了位能。[14]
位能是一種蓄勢待發的能量，例如水壩頂端尚未開閘的水，可以將水瀉出造成動能，這是憑藉重力而成的位能；又例如有彈性的物體，因作功而改變形狀之後，會再將能量釋出，使自身恢復原來的形狀，這是依靠彈性的位能。雖然位能又叫做勢能，但一般習慣的說法，乃是將憑藉重力的位能逕稱位能（因為和物體位置高低有關），而將因彈性的位能稱為「勢能」（因為和物體的形狀姿勢有關）。
筆者認為，黃粱歌詩的動能之所以幽微難顯，就是因為其詩歌中有著先將能量儲存為位能，再由位能轉變成動能的過程。依轉變情況的不同，可以分成「由重力位能轉換為動能」與「由彈性勢能轉換為動能」兩類。試分析如下：
（一）
由重力位能轉換為動能
詩人藉著作功於作品，將文字的內涵「懸舉」至一定的高度，儲存著位能，再將位能「釋放」為動能。懸舉來自於詩人對文字的精心構思，察覺文字的高低迭盪，如此方能產生位移效果；至於釋放的動作，則是透過詩人的安排，準備了位移的空間和位能的儲蓄，讓讀者在閱讀過程中感受其釋放，或者說，讓讀者參與了這種釋放。這種「懸舉——釋放」之模式，便為「由重力位能轉換為動能」之過程。試舉其＜零時零分＞一詩為例：
散溢花香之大海，滿盈波浪的唇
痴愛貪歡之舟，我的愛
溺斃
時間美妙橫陳
遙遠的地平線，新月
起初詩人鋪陳了一個海洋的意象，海洋的意象與愛意交融；前兩行的開頭都是寓有愛意形容的海洋意象，將愛意形容擺置在意象前，再用「之」字作為中介連接兩者。但是到了前兩行的後半段，在句法上反以海洋形容擺置在富含愛意的字彙前，再用「的」字作為中介連接兩者。於是詩句的進行有著微妙的節奏，若將字詞的屬性視為音色，「散溢花香」、「唇」、「痴愛貪歡」、「愛」等富含愛意的詞彙定為音色ㄅ，「大海」、「波浪」、「舟」等海洋形象定為音色ㄆ，那麼可以將前兩行化為下列四小節，顯示兩者在來回擺盪的節奏：
‖ㄅ--ㄆ│ㄆ--ㄅ│ㄅ--ㄆ│ㄅ ‖
不過，如果考慮到詩的字義，則又可以疊上另一種節奏，讓音樂逐漸收束，達到詩人所要揭示的那一個定點。音色ㄅ出現的順序，「花香」、「唇」、「痴愛貪歡」、「愛」在指涉上越趨深入，從具體到抽象；而音色ㄆ「大海」、「波浪」、「舟」的視線逐漸集中，由遠景到特寫。由於深入和集中，兩種音色在音量上有逐漸增強的效果，在介詞及逗號的連接，形成二重奏，如下面並行的四小節所示：
‖音色ㄅ（愛意象詞彙）：‖花香│ 唇
│痴愛貪歡│愛│
‖音色ㄆ（海洋意象詞彙）：‖大海│波浪│ 舟 │ │
兩種音色並進，音量逐漸增強，但是到了第四小節（原詩第二行最後一句），只聽見音色ㄅ，也就是「愛」。所有的鋪陳都集中於此字，能量全往此字流動，而這種流動是富音樂性的，至少無可否認，是富節奏感的。這即是詩人所積蓄之能量，我們在此已經稍窺其動能。不過這只是懸舉的階段，動能的釋放要在落差中釋放其位移的力量。所以這富流動性的兩行詩，可視為詩人作功，將能量傳遞到作品中化為重力位能，為動能的釋放做好前置作業。
終於，我們看到了第三行，只有短短的兩個字：「溺斃」。字詞簡短，卻獨占一行，在動作上是強而有力，一舉顛破前面的鋪陳。如果說前面舟行海上的意象是一種「承載」的意識，那麼此處溺斃的動作則是一種「翻覆」的意識。前兩行有序的音樂嘩然而落，位能也開始轉換成動能。前兩行的結構愈精密，崩墬的衝擊也就愈強大。這便是詩人先將能量儲存為位能，再選定時機應聲而發的效果。
詩人的作功是如此奮力，釋放出來的動能不是一行「溺斃」就可以卸盡的，詩人繼續讓我們看到了動能釋放的餘勢。從第四行起又出現了一個落差，令讀者不斷感受那份撞擊。「時間美妙橫陳」，承接上句的動作，橫陳的似為溺死的時間之屍，然而「美妙」一詞衝擊了死亡的黑暗，說明這種結束是美好的，造成讀者的玩味；我們也可以說，溺斃的不是時間，而是詩中感知這一切的敘述意識，時間的橫陳是沉沒於愛欲之海後，此意識對時間的特異感知。此意識不必是特定的人稱或生物，更不必然是人身，只要是冥冥中一點有感之能力的意識，都可擔當本詩的敘述，故姑且以詩中的「敘述意識」稱之。
最後兩行將這份崩墬的動能往下拉得更徹底，徹底到沒有墬落的感覺，一切彷彿如此寧靜，但並非墬落的不曾發生，而是已經墬到最底，對地平線的遙遠之感和對月的渺茫之感（新月是體細光微的），遠離了天空（新月），遠離了地面（地平線），達到了詩人所謂「零時零分」的絕對安靜。這裡的零時零分，不僅是一個難以界定今夕何夕的時刻，更是一種歸零的象徵。為何最後是歸零呢？詩中意識溺斃之處，是起初即說明的愛慾之海，海上有著花香和波浪的唇，詩中的意識乘著痴愛貪歡之舟，翻覆溺斃於愛。意識縱入龐大的歡愛之中，照理說應是波濤洶湧，激起高昂的愛浪情波，怎麼反而出現邈遠微弱的意象，最後趨於歸零？我們至少可以有兩種想像：一是嘗盡巨大的歡愛後，由色入空，將情識捨去，讓汪洋般的情愛，化為不起波瀾的止水；另一種想像是詩中的意識已經完全投入情愛中，身心皆被情慾歡愛所充塞，反倒無法分辨情慾歡愛，如「滿眼是花花不見」之意。無論是哪一種想像，都能捕捉到詩中的流動性，也就是在詩的前兩行儲存，三、四行釋放撞擊，五、六行徹底墬落的動能。儘管詩中幾乎都是靜態的場景，仍藉著詞句間的落差，讓位能轉換成動能，造成位移的效果，證明了動能的存在。
也許有人會質疑以上分析的結果，認為那只是修辭上的層遞，何必再取個新名堂叫做動能？但層遞的定義是「連綴若干句型相似而涵意輕重有序的句子，把要強調的語辭，安置在最前或最後，用來聳動讀者視聽的辭格」[16]，和筆者所謂的位能轉換成動能，有以下幾點不同：
1.修辭上的層遞，只具有點與點的差異，缺乏線性流動，不強調作者施力作功之要素，自然也沒有動能之概念，無法利用此落差將位能轉換為動能。換句話說在筆者所謂「懸舉——釋放」模式中，層遞只能說明了懸舉的層次感。
2.層遞需透過句型上的安排，把欲強調之處放置在最前或最後，方能達到效果；而動能是內在的能量移動，不受形式上的限制，不必然依靠固定句型或特定位置表現。
我們以另一篇詩作作為對照，將更能突顯黃粱這首＜零時零分＞動能的釋放過程有何特殊。試以侯吉諒＜早春＞為對照組：
在寒冷的空氣中我聽到爆裂的聲音
自你體內，煙火般向外激射
細胞快速繁殖的慾望
像河的流洩
月光下從未停止的喧嘩
那一夜我在冰冷的山中看到
滿天星斗在松濤中旋轉
時間從遙遠的回憶中急急趕來
你一閃而過的微笑
流星一般
快速劃過我來不及感覺痛的胸口
沉沉的進入我
從侯吉諒這首詩亦可感覺到動能。透過比喻和修飾辭語（形容詞、副詞）的刻劃，讓動能躍然竄溢，其中「那一夜我在冰冷的山中看到/滿天星斗在松濤中旋轉/時間從遙遠的回憶中急急趕來」更是令筆者讚嘆的動能集散之句，配合著纖巧又迷離的意象，動能來往的數條軸線，像是「你/我」這條主要軸線，及「時間/空間」、「陰性特質/陽性特質」等次要軸線之間的動能流轉，在此三句作出最大幅度的交會集散，使能量互相撞擊出閃爍的光芒（附帶一提，在物理學上，光也被視為能的一種）。整首＜早春＞的動能是相當流暢的，但是在動能的質量上卻不如黃粱的＜零時零分＞。這並非表示＜早春＞在寫作技巧上有何失當或不通之處，然而就是因為它太通、太流暢了，動能從一開始就得以釋放，讀者無從體會詩中「你」、「我」身上的能量有多麼深厚，能量就已經「向外激射」，缺乏＜零時零分＞那種先將能量蓄積成位能，再釋放為動能的模式。當然，這樣的比較並非優劣的比較，動能的形式也不會是詩人書寫的準則。平心而論，侯吉諒＜早春＞一詩字句間的流暢性，較能讓動能在通順的銜接中傳遞；而黃粱＜零時零分＞詩中的動能幽微難顯，釋放時卻有足以撥卻滄溟之感，兩詩各有專擅。如此的對照只是要透過不同詩人對動能的處理方式，看出「由重力位能轉換為動能」反映在作品上呈現的特性。
在詩中動詞確實有助於動能的發揮，不過動能是比文字更內在的動感氣勢，並非存於表面的字句本身。對＜零時零分＞的分析已經充分表現位能化為動能的過程，但為了更有力說明動能於作品中的內在性，再以下面這首黃粱的＜春媾＞為例，在缺少動詞的情況下，更充分利用重力位能的轉換，達成動能的釋放：
春媾，寡婦的肉體與枯枝
語彙的手——
不可計量的相遇
全詩並沒有具體而明顯的動作，即使將「媾」視為動詞，動作的主詞仍是模糊的，我們也只能將「春媾」視為「春於世界的交媾」，在莫名的感染中孕育出生機勃勃的世界。
本詩起初出現的是「寡婦肉體」和「枯枝」這般缺乏生意滋潤的意象，然而在春氣降臨下，「語彙的手」出現並扭轉了枯涸的佈局。「語彙的手」可解成如語彙般動人的手，也可解成語彙有著如手一般撫摸改造的力量，詩人簡潔的書寫使讀者分不清是以語喻手還是以手喻語，反而營造了更飽滿的含意。「語彙的手」也能是「命名的手」，在它的撫慰之下，萬物有了重生的契機。一如黃粱＜音樂的胴體＞詩中那雙「冥想的手」，以冥想撫摸音樂，使音樂纏綿起伏[19]；如今這雙「語彙的手」彷彿是活動力更旺盛的「冥想的手」，將世界帶入不可計量的相遇。詩人對語彙這般力量的形容，讓人聯想起海德格（Martin Heidegger，1889-1976）的語言觀，海德格在＜藝術作品的本源＞一文中認為：
由於語言首度命名存有者，這種命名才把存有者作為帶向詞語而顯現出來。這一命名指派存有者，使之源於其存有而達於其存有。這樣一種道說乃澄明之籌畫，它宣告出存有者作為什麼東西進入敞開領域。籌畫是一種投射的觸發，作為這種投射，無蔽把自身譴發到存有者本身之中。[20]
海德格將語言視為源於存有並達其存有的宣告，而黃粱詩中的「語彙的手」也給予世界重生的契機。不過若說黃粱這首詩有著海德格的存有論觀點，恐怕又忽略了詩中的一切是在春的條件下催生，有一種東方式的思維，強調萬物與宇宙規律間的關係。
這首詩的動能，也和詩中的生機相輔相成。春媾產生，寡婦和枯枝等代表的「枯」，受語彙的妙手改造，經過破折號之後，轉變為不可計量的相遇，超過估計和限制，世界一變而成「針與水珠」這些細小但穿透力甚強、無所不在的「動物」。整首詩由枯轉榮，由靜化動，由沉寂變為生機，但詩中又沒有明顯的動作推移，有的只是詩人所設計的落差，再輔以春氣化育的聯想，完成此一位移效果。
乍看之下，這個例子需要讀者投入，才能使位能釋放成動能；難道這一切只是讀者的心理想像？讀者的閱讀視線游移詩中，確實使動能釋放到讀者感知的程度，但是由於詩人書寫時所作的功，已經將能量化為位能了，本詩兩段文字性質的落差，以及暗自蘊藏動態可能的詞彙（如針，水珠，還有最龐大的「春媾」）都不是讀者的空想，而是確實存於詩中。所以，讀者所作的是以閱讀來參與動能釋放的過程，然而事實上詩人早已為此做好一切準備了。
黃粱歌詩中，具有由重力位能轉換成動能的例子，尚有＜夜已消失於荒田＞、＜清晨之女＞、＜終於又是藍＞、＜我的靈魂，我的肉體＞、＜音樂的胴體＞、＜三十朵紅薔薇＞等，為避免累贅，僅舉兩首詩分析，其它例子或可任有心的讀者自行嘗試。
（二）
由彈性勢能轉換為動能
位能轉換成動能的方式，除了前述「由重力位能轉換為動能」，還有另外一種方式：「由彈性勢能轉換為動能」。這種方式靠的不是位置的落差，而是以物體本身的彈力，作為動能的釋放：
取一彈簧，用力拉長，則我們對彈簧作了功，因此它便獲得了彈性勢能。這是一種儲存起來的能量，可以用來作功，因此當我們放手時彈簧會縮回去，具有牽引其他物體運動的能力。將彈簧用力壓縮，也有彈性勢能，因為放手時彈簧會彈回去，具有彈開其它物體的能力。彈簧拉得越長或壓得越短，則彈性勢能越大。[21]
由此所知，彈性勢能轉換成動能，是先將功施力於有彈性的物體上，保持非自然的狀態，這時雖然物體不動，但是它已經獲得能量，也就是彈性勢能。這股能量在物體回復原來形體時，藉由物體的彈力釋放動能，至此完成了彈性勢能轉換成動能的過程。
那麼，文字的彈性何在？筆者認為，此股彈力便是一種復原力，一種對於原來意義的執著。這種復原力出現在作品篇章的前後，有時以字句的相同來表現，有時以性質的相似來表現。這時動能不藉重力的落差釋放，而以回返的力道在作品中撼動。以黃粱＜絕望相思＞為例：
絕望相思
獨立靜聽花叢
漫開肢體您的小溪呀
何妨大海行過臉龐
寬闊愛情待曉
相思絕望
絕望相思
參差草木昏黃
將進酒急雨您也來吧
篳篥和風拍遍群山
清唱愛情無語
本詩兩段都有共同的形式，從「絕望相思」到「相思絕望」之間字句逐漸延長，延長到祈使句後又漸次縮減，最後回到「相思絕望」，在形式上就給予讀者一種無法擺脫的復原力，彷彿彈簧拉長後總會彈回原狀。再看詩的內容文字，第一段從獨立到漫開肢體，從花叢到小溪到大海，看似缺乏邏輯連貫，卻有著如每行字數般的逐漸拓展，渴望一種寬闊澎湃，似乎希望能夠鬆開某種緊繃的心態。祈使句「漫開肢體您的小溪呀/何妨大海行過臉龐」以語助詞和「何妨」二字表現期望，「寬闊愛情待曉」更是充滿期待之情。然而隨著句子的收束，一句「相思絕望」猛然地揮開前面所有期待，這樣的猛然讓人錯愕，一種形式和字句結合的彈力打中讀者，讓讀者感受其頑強的絕望之勢。
如果只是沒頭沒腦在結尾加一句風馬牛不相及的話，那麼許多文句不通或刻意支裂的詩都算有彈性，甚至隨意把兩篇不相關的文章結合，豈不也算有彈性勢能的詩？筆者所謂的彈性勢能並非如此草率，以＜絕望相思＞的第一段來說，我們可以看見前面精心的鋪排，才使得後面「相思絕望」的力道夠猛，且引起讀者惋惜之情。這種鋪排到了本詩第二段，又以另一種方式呈現。相對於第一段的花叢，第二段是以昏黃的參差草木，劃開「絕望相思」的序幕。昏黃的暗色調令人沮喪，配上參差的草木更給人不平、不舒服的心理作用，「將進酒急雨您也來吧
」已經有著故作達觀之狀，就算不必聯想到李白＜將進酒＞的豁達，也可以從那舉杯召喚中感受那股自放，看來詩中的主角已經不像第一段那般充滿期待，而是以一種甘心絕望的姿態去面對這份相思。然而主角是否真的甘心達觀，或者是在第一段期望受阻之後，所作的自我療傷，甚至是一種以退為進的策略？可惜令主角更顯絕望的是，無論主角甘心也好，療傷也行，策略也罷，仍然得不到思念對象的任何回應，醉中的召喚沒有結果，「將進酒急雨您也來吧」後面的詩句沒有出現任何人，只有吹管樂器和風聲拍遍群山，清唱著這無語的結果。聲音「拍遍群山」顯得處境空曠，對應著內心的空曠；聲音「清唱而無語」，因為思念者沒有出現，沒有任何話語，更顯得主角的寂寥，最後依然逃不開相思，逃不開絕望。
這是一首充分顯示彈性的詩：形式上字數變化的彈性，字句「相思、絕望」勒緊全詩的彈性，還有意義上無論往哪個方向都避不開絕望的彈性，形成強大的執著，強大的勢能，在每一段之後彈回絕望的過程裡釋放動能，陣陣絕望縛住縷縷相思，讓絕望能量的力道把全詩拍得響亮。
行文至此，筆者再以比較的方式，來彰顯＜絕望相思＞一詩的彈性勢能。事實上，筆者得以感知並分析黃粱＜絕望相思＞一詩的彈性勢能，得力於對另一藝術作品的感悟。恰巧那作品也是透過自然象徵和接近宿命般的永劫彈性，來處理感情和人生的絕望心境。因此筆者在此插敘那作品以作為和黃粱詩的比較。那作品就是霹靂布袋戲「風起雲湧2」中，以半花容為主題的詩歌和劇情。
半花容身為霹靂布袋戲中第一位男性同性戀角色，偏偏所鍾情的男子是異性戀，半花容僅能以結拜兄弟相稱，各自以「雨」、「電」之名與另兩人結義合稱「風、雲、雨、電」。儘管半花容為心儀的男子付出一切，「雨」仍不曾得到「電」在愛情方面的接納。隨著愛情上的衝擊和武林局勢的變化，半花容空負滿腔熱情和一身武藝，卻感無所歸依，最終身受重傷之際，瀕死前行到「電」的居所，自化為雨水而亡[23]。
在此詳述半花容的劇情，並非本篇論文的重點，現在將焦點集中於半花容相關之詩歌。布袋戲人物有著吟詠言志的慣例，半花容嘗吟：「無端飲卻相思水，不信相思想殺人」[24]，又吟：「擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」[25]，表現出深受相思煎熬之苦。半花容臨終時的那首主題曲＜風雨無情＞，曲調和歌詞更是悽惻動人：
問天 茫茫的雲欲往何處去
因飄過春夏秋冬時 有人心酸又一年
問你 冷冷的雨水是什麼滋味
你沒笑 你沒哭 靜靜離開
愛情是無字的信 無解的謎
看不到結局 找不到住址可退回
愛情是無底的空 留不住最愛的人
啊 風無情 雨無情 因為你無情
這首歌的彈性勢能和黃粱＜絕望相思＞相比又如何呢？＜風雨無情＞歌中所寫，無論是看似無關緊要的自然氣象，還是感情關係中的你我，不管再怎麼直敘暗喻，都無法迴避「無依」、「無情」的氛圍。以空無之勢，掌握人物氣象之動，再怎麼動都無法迴避其勢，只能在拉扯後回到命定的結局。「風無情 雨無情 因為你無情」，突顯文學的興發想像。風雨本是無心之物，豈及情之有無？然因人無情，風雨亦無情矣。在動能的釋放上，這首＜風雨無情＞略嫌直截狂烈，雖有彈性造成動能，不如黃粱＜絕望相思＞有著來回擺盪的彈性勢能（＜絕望相思＞一、二段分別往不同方向拉扯，最終仍彈回相思絕望中）；然而，這樣淒迷的歌詞，才堪配半花容的淒迷心境。
黃粱＜絕望相思＞的彈性勢能，有一部份憑藉相同字句和縝密的形式，但是外在形式並非彈性唯一的依靠，內在性質的相近，亦可以塑造作品的復原動力，達成動能的效果。例如黃粱這首＜未來玫瑰＞：
玫瑰雙葉雕塑玫瑰
渴慕生命之芬芳
奇美的玫瑰花苞，非關愛情
堅毅的玫瑰，沒有刺
莫以葉片之形思考玫瑰葉的無限可能
未來玫瑰……
玫瑰歡唱，汩汩酒泉不歇
晨炊之女啟發萬物
此詩以玫瑰象徵對流香之生命的追求，這種流香不是愛情的芬芳，也不是存心扎人的高傲，而是一種聖潔的生命力，如酒泉般汩汩不歇。
由於詩中所示的女性聖潔，我們也可以將此詩看作未來女性自我覺醒的象徵。第一段以雙葉雕塑玫瑰，雙葉是玫瑰之外的外物，可視為男性或是其他外力的影響，在此影響之下，玫瑰仍「渴慕生命之芬芳」，企圖將自身結成「奇美」的花苞，不但要「美」，而且要「奇」——掙脫世俗之眼光。當然，這種自我覺醒所期望的，就更不是關於愛情，不像傳統女性將愛情當成生命的全部。第二段形容這些玫瑰雖堅毅但無刺，是高瞻遠矚的「未來玫瑰」，不輕受摧殘也不傷人，詩人提醒我們不要以葉片之形（可能是男性思維的象徵）去衡量玫瑰的無限可能。本詩第三段給予了我們歡樂但不低俗的遠景，玫瑰終於成長至歡唱的階段，生命力如酒泉湧出，「晨炊之女」可能是未來的玫瑰，但也可能指傳統的女子，無論是哪一種可能，女子都用她晨起的勤奮啟發萬物，造就未來玫瑰的茁壯，證明了「女性聖潔如此」。
看完整首詩的含意，對詩中動能的分析就可以更為清楚。詩人以女性的聖潔生命為中心，在詩的進行中一方面寫著未來玫瑰如何發展，另一方面以負面的力量去拉扯它們，負面力量包括葉的囿限，以及刺的質疑。負面力量和玫瑰形成對峙之勢，彼此之間產生張力，這種張力就是勢能。詩人在張力拉到一個程度後，開始將彈性勢能釋放為動能，以此表現未來玫瑰的終將成功。刺的質疑是一種往外拉的力量，詩人以「沒有刺」三字解除了這股拉力，使玫瑰回到玫瑰追求的坦途；「以葉片之形思考玫瑰葉的無限可能」是一種更大的拉力，限制玫瑰的發展，但是詩人以一個「莫」字，將這股巨大拉力解除，正如前面所說「彈簧拉得越長或壓得越短，則彈性勢能越大」，這股負面的拉力使得彈性勢能相對增強，釋放的動能也水漲船高。無論負面力量怎麼壓制，玫瑰都能堅毅地拉回，動能便在這拉扯之間展現。
關於彈性勢能，還有一個很重要的觀念。玫瑰取得對峙的勝利，那麼彈性勢能屬於詩中的玫瑰嗎？有一個重要的物理學概念可以解釋這個問題，那就是：當兩物體之間互相有作用力，則它們之間與此力有關的位能（或勢能），是屬於它們所共有的，而不是單獨屬於任何一方的[28]。正如同拔河需要雙方存在才得以進行，勢能也是物體共有的。玫瑰和葉兩者存在較勁，勢能屬於兩者，即使玫瑰佔優勢，若沒有葉這個對手，玫瑰的優勢又何以顯現？這是在用彈性勢能探討文學作品時，所必須注意的張力問題。這種對峙、較勁的力量，將是勢能轉變為動能的關鍵。
黃粱詩作中，能夠找出彈性勢能化為動能的例子，尚有＜甘泉＞、＜水晶＞、＜唇的小屋＞、＜塵土＞等等，恕不一一累述。
關於黃粱詩作中兩種從位能轉換為動能的方式，雖然在筆者筆下都是內在的，但是隨著原理的不同，兩種方式仍有局部的差異。「由重力位能轉換為動能」的條件是落差，所以文字本身的意象、含意，在影響上不如它們被擺置的關係；「由彈性勢能轉換為動能」由於需要彈性，所以在字句、形式的選擇上，較有其特殊性，位置關係就不是那麼重要。因此，「由重力位能轉換為動能」的詩，單看文字本身很難找到動能；「由彈性勢能轉換為動能」的詩，在文字本身就比較容易察覺動能。無論是哪一種，都是詩作中特殊的表現，足以作功於讀者，使讀者感知文學裡的動感。
四、
結語——也許是另一個前言
本篇論文企圖參考物理學的觀點，談論詩歌中的動能。又在探討黃粱歌詩的動能時，提出黃粱作品裡的動能有著先儲存為位能的過程，並將此過程分成兩個方式：「由重力位能轉換成動能」和「由彈性勢能轉換為動能」。經過前面的舉證分析，可得知動能的存在與運作效果，透過對有形文字位移效果的把握，領悟作者在文字背後那無法直接觸及的施力，於是「功」和「能」的連鎖反應終於確切作用在我們身上：功可以造成能，能也可以再作功，因此作者施力作功於文字，文字獲得了能，能量在文字裡用位能的方式儲存，位能再轉換成動能，在作品內造成位移的效果，這種位移效果也造成動能，傳遞到讀者的感知，對讀者作了功——終於，我們接收到書寫者那一份施力，感受到那一股能量。每當筆者思考這一切過程，就會讚嘆文學裡的「動感氣勢」之可貴，以前只是模糊覺得作品裡有股靈動的力道在流動，哪想到是這般曲折微妙？
在此要說明的是，即使是借用了物理學的觀念，筆者非常清楚，所面對的仍是以人類思考為基礎的文學語言。也因此，筆者在採取物理學觀念之時有所取捨，盡量維持語言創作活動應有的空間。基本上，和可以測量的物理能量不同，文學氣勢並無法在沿位移方向的施力與位移程度上予以量化[29]。雖然有所不同，但是物理學研究看不見的能量的方法，是從看得見的具體變化過程入手，觀察能量能量對具體事物的影響和作用，間接地印證文學氣勢的存在。這是筆者借用來特討詩歌能量的重點。透過對具體事物（文本語言）的觀察，研究背後那奇妙的動感氣勢，在語言上的任何細微改變，都視為文學能量的反映。
然而動能的存在與運作效果，對筆者而言，也許只是另一次探索的前言。
無論古代文論還是現代的文學批評，都還有許多模糊卻無法訴說的微妙之物，像是霧中空谷裡的幽蘭，只聞其香而不知其形姿。也許任何的辨證論述都無法道盡文學的奧妙，但是任何形式的努力，都會是我們時代對各代書寫者的探索與致敬。例如中國古代的文氣論，至今仍有許多發展的空間。當我發現位能在物理學又叫做勢能的時候，腦中又想出許多「氣/勢」之間的可能性，心想或許能從更具體的研究方法切入古人「無其氣者無其勢，無其勢者無其文」的內部關係；而文氣對讀者的作用，也是另一個可以企圖分析的領域；作品內看似抽象的有機規律，在不同時期也有不同的風貌；更別說一些相關於文氣的龐大論述了[30]。相對於這些遠景，動能之探索只是一次小小的「位移」。
事實上，當筆者看見黃粱的詩集名稱上的「黃粱『歌』詩」四字，這個「歌」字對其他寫詩人而言，不見得會保留或強調它，但筆者卻從這個字得到不少靈感。「歌→音樂性→流動性→物理的動→動能」的聯想，導致筆者產生本篇論文的部分構思（雖然不見得是黃粱強調「歌」字的原意）。如果這樣的構思可行，那為何不能繼續聯想「動能→文學作品內的任何靈動」，例如氣、勢、韻、有機的結構、與讀者心理的互動等等？
所以，本篇論文只是一次小小的「位移」，但至少有所邁進。至於更大的聯想，還有待筆者更盡力的證明。
在物理學的常識中，動能在傳遞時會因各種阻力、摩擦力而有所消耗，最後動能完全散逸，所以射出的箭終將落地。在進行本篇論文時，文學和物理學的共通點越多，筆者行文就越便利，但是當筆者看見這一段常識，心中由衷感謝文學和物理學終究不是完全相同的，因為人不是無感無識的物質。當詩人透過作品向讀者發聲，文學的能量在人心之間傳遞，不見得會耗盡散逸；相反，有可能因人之文心的參與，更加增幅而動人。
註解
[1] 如《周易˙繫辭傳》用「精氣為物」的觀念解釋萬物構成，認為萬物資始乾元，乾之精氣流於坤體，化成了萬物。而《莊子˙知北遊》中認為人也是氣之聚散所構成：「人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。」氣的聚散表明了氣在形成萬物之後，仍有著原先不可見的流動性，不受形質所囿。見清朝李道平撰《周易集解纂疏》，北京，中華書局，1998年12月初版2刷，頁555。葉玉麟編譯《莊子新釋》，台南，大夏出版社，1998年8月再版，頁277。
[2] 此處無從觀測的氣並非化學上的氣體或元素，雖然中國哲學所言之「氣」有部分是指物質，但是物質概念不能完全包含中國哲學中「化育萬物」的「氣」。
[3] 穆心在黃梁歌詩《瀝青與蜂蜜》的序論＜淘盡滄海覓炫鏡 幻身浮屠顯真空——漫談黃梁詩歌與建築美學中的形而上精神＞中說：「……我能從他的詩歌中隱約覺察到他對時間不著痕跡的忽視，或者說重一點是蔑視……時間的意義只能體現在延續性之中，凝固於一點的時間實際上就是被取消了價值的時間。黃梁詩歌中的這種空間取向帶有很大的風險性，稍有不慎，便有淪為『無深度空間』的危險，譬如＜雨月隨想＞Ⅴ便有這種不慎的苗頭……就這類『空間之詩』的語言質地而言，應該警惕的是，由於時間感的弱化，容易致使語感的斷裂過頻，從而失卻使詩意流動自如的語言的液汁。」在其後穆心又提到黃梁詩作隱約有著突破此類困境的端倪，但全文仍認為黃梁詩作的特色在空間的承載。見黃梁歌詩《瀝青與蜂蜜》，台北，青銅社，1998年5月初版一刷，序ⅩⅩⅣ。
[4] 《高級中學基礎理化上冊》，台北，國立編譯館，1998年8月15版，頁17。
[5] 同註4，頁14。
[6] 《文心雕龍˙原道》：「故形立則文生矣，聲發則章成矣。」見王更生選注《文心雕龍選讀》，台北，巨流圖書公司，1994年10月一版一印，頁51。劉勰此處先揭示天地自然有著化育萬物的功能，而萬物如虎豹草木都具有自然的文飾，泉水森林都具有動人的聲音，故「文」是和天地並生的自然之道。
[7] 《文心雕龍˙原道》：「文之為德也，大矣！與天地並生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也……唯人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀氣，實天地之心生，心生而言立，言立而文明，自然之道也。」劉勰此處欲說明自然之文理需要人類的確立闡明。同註6，頁50。
[8] 同註4，頁14。
[9] 同註6，頁197。
[10] 見李沂《秋星閣詩話》，昭代叢書本。收於王夫之等撰，丁福保編《清詩話》，台北，木鐸出版社，1989年9月初版，頁915。
[11]
例如前註《秋星閣詩話》的「力」和劉勰所言之才力，皆指來自書寫者的創作力，然而兩位理論家對於創作力的形成上，有著不同的見解。劉勰認為才自內發，「才力居中，肇自血氣」，才力取決於作者天生的血性氣質，學習只是外在的輔助；李沂則認為「詩須力厚，而非讀書則力不厚」，強調學習對創作才力的影響。筆者認為，文學創作之才力並非來自一源，無論內發之氣質或外成之學習，透過作者作功，都是足以在作品中造成能量的施力。因此，只要符合作功的條件，筆者將各式的創造力，都視為書寫者的施力。
[12] 同註4，頁17-18。
[13] 「通變無方」語出《文心雕龍˙通變》。這句話為本篇論文突顯出一個問題，即使用物理學附會文學，是否有牽強之嫌？物理學有其規律，而文學是「通變無方」的，以固定規律拘泥自由創意的文學，確實無法周全。但是筆者本篇論文原本就無意囊括文學內的所有議題，而只針對和物理學相近的動能提出探討，加上文學創意無限，卻有跡可循。研究上的努力不至於支離了文學的博大遠景。
[14] 同註4，頁17。
[15] 同註3，頁10。
[16] 黃永武《字句鍛鍊法》，台北，洪範書店，1990年12月七版，頁123。
[17] 見侯吉諒詩集《交響詩》，台北，未來書城，2001年4月初版一刷，頁66-67。
[18] 同註3，頁37。
[19] 黃梁＜音樂的胴體＞第二段：「冥想的手/幻覺的月光下/音樂的胴體纏綿起伏/因撫摸」，同註3，頁42。筆者認為＜音樂的胴體＞一詩利用「手」的意象將冥想觸覺化，又將音樂有機化，使得經過冥想後的音樂具有生命力，給予讀者妙不可言的感受。
[20] 見馬丁˙海德格著，孫周興譯《林中路》，頁52。
[21] 同註4，頁19。
[22] 同註3，頁7。
[23] 在此無法詳述半花容的劇情。此人雖有堪憐之處，但他佔有慾強，工於心計，所作所為亦有許多可議之處。半花容是善是惡，筆者留待戲迷去爭論；但作為一同性戀者，他的心境無疑是鬱結苦悶的。
[24] 語出明朝陸紹衍《醉古堂劍掃》。見陸紹衍著，鄭志明導讀《醉古堂劍掃》，台北，金楓出版社，1986年12月初版，卷二，頁57。
[25] 語出柳永＜鳳棲梧＞，見梁雪芸選注《柳永詞選》，台北，遠流出版，1989年10月初版，頁61-62。
[26] 見阿輪詞曲演唱＜風雨無情＞，收於黃強華、黃文擇監製，「霹靂布袋戲配樂第十輯風起雲湧2」，雲林，無非文化有限公司，2001，第2軌。由於原詞是閩南語，在不失原意的原則下，筆者將部分歌詞以國語習慣翻譯，如將「叨位」翻譯成「何處」等。
[27] 同註3，頁41。
[28] 同註4，頁19。
[29] 在物理學上，「功」的計算公式是「施力沿位移方向上的分量乘以位移的量值」。然而當筆者在借用物理學的「功」來說明文學時，不願意將位移的程度量化成一個精確絕對的數字，而更不可能採用物理上的空間方位來談詩中的位移方向，寫出「這首詩從北北東方向往西方移動了三十公里」或「這首詩的情感往九點鐘方向出發」這類勁爆的句子（洛夫有寫過類似的句子，但那是在詩作之中，而非論述之內）。筆者觀察的位移，乃是書寫者對於詩中意象、情緒、題材等實際可感知的部分所作的一切移動，例如黃梁《相思絕望》一詩從期望的情緒移到絕望的情緒——而情緒，更是無法量化的。這都顯示出了物理學和文學的差異，也顯示出了筆者本文採用物理學的重點何在。
[30] 如清朝葉燮在《原詩》一文裡，用理、事、情三者解釋萬物的組成，再用氣總持三者，再提出文學足以「表天地萬物之情狀」。如此一來，在葉燮的理論架構下，要談文學裡的氣，等於是談文學如何形成一個世界，可談的議題恐怕是無窮盡的。見清葉燮《原詩》，收於郭紹虞主編《中國歷代文學論著精選》，台北，華正書局，1991年3月版，下冊，頁72-86。
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