2014年12月29日

漫談黃粱詩歌與建築美學中的形而上精神

淘盡滄海覓炫鏡 幻身浮屠顯真空     /史幼波


白紙上的黑字,象徵著人在宇宙中的位置。
           ——約瑟夫.布羅茨基  

  在對黃粱詩歌的閱讀中,又特別是面對<春媾>、<雨月隨想>、<月光>、<時間的讚美詩>等一批精微、澄澈,彷彿一眼到底卻又不可言諭的短詩時,一種置身於某種炫閃、神秘空間的感覺便尤為強烈。有人說建築是凝固的音樂、石頭的史詩,由黃粱的例子我們可不可以反過來說,詩是精神的建築呢?從這種追問中我受到了某個令人愉快的啟示,或者說觸及到了藝術直覺領域中的一個秘密,那就是不同藝術樣態的共同心靈背景。這樣追溯下去,甚至有可能獲得對人類不同個體在精神求索之路上殊途同歸的終極命運的認知。
  我主要想說的是人與空間的視角問題,其中也隱含了人與時間、時間與空間的制約與生成。這種空間視角的產生、投影、轉化自有其內在的自發性和不可預見性,它總是或顯或隱地潛居於不同藝術世界的核心。在詩歌中,由於語言的確定性音質和抽象性形態,致使空間的視角問題變得十分隱蔽,甚至被大多數詩家所忽視。而在建築藝術中,空間的視角問題則始終是居於其美學思想的核心地位。一切空間的形成及其生發出來的意義都有賴於觀察者的角度,因此,建築美學的精神實質乃是力圖以象徵的方式解決人與空間的關係問題。“白紙上的黑字,象徵著人在宇宙中的位置。”布羅茨基的話恰恰道出了詩歌與建築藝術在人類精神源頭上的契合點。從更為廣延的意義上說,源頭即終極,也許被我們所界定的一切藝術形式,只有在這一層廣延的精神空間中才可能獲得它們本質意義上的萬涓歸一、萬法歸宗。
  黃粱的詩歌為我們及時提供了這種對比研究的典型範例。他詩歌語言的聚斂之感有助於我們理解詩歌中的建築空間意味——那彷彿建築材料一般的凝練、精確、清冽與堅韌。同時,詩句中名詞與名詞的非理性平行並置、詩行與詩行的非邏輯縱向疊加等習慣性排列方式,也給我們帶來相當明晰的砌築之感;更主要的是那種靈魂的質地和驅之不去的氣息已經形成了一個以語言為中心的強大的磁力場。在這種磁力之下,我們時而被置入那牢不可破的密室,時而又回到晶瑩剔透的水晶花園,時而面前裸呈著一個個斷裂的虛空,時而又景隨步移,曲徑通幽,不知不覺中被相互疊加的空間漸漸引入事物隱秘的內核……我由此想到,當語言的鋒刃生生劃過人類心靈深處的共同結構——靈魂的時候,詩,作為人類精神建築的空間感便開始形成。而一旦人類心靈的內在之詩發育成熟,即是說一個人內心的精神信仰達到真正的獨立、完善,那麼人與世界的本質才會在自上而下的光芒中得以完全顯現,甚至那內在之詩便是這自上而下的光源本身。

視角之一:被迫墜入的空間

拉開多寶格兒木匣
一層離愁,一層風雨
一層是蛀空了的月光
    ——<雨月隨想>I

  在我手頭的中國古代建築資料中,有一幅晨熹微吐中的山西應縣佛宮寺釋迦木塔。該塔係國內現存建築時間最早、最高、最大,保存最完好的木結構閣樓式佛塔。此塔建於遼清寧二年(公元1056年),塔高67.31,外觀五層,每層之內又增設暗層,因此實為九層。自二層以上八面凌空,豁然朗闊,遠觀更是神貌雄厲,威儀峻極,素有“中原第一木塔”之美譽。該地區地質活動頻繁,係華北地震帶內的地震多發區,元順帝時曾大震七日,然木塔渾然不覺,一直屹立至今,可見該塔的確是神異非凡,令人生敬。
  也許以應縣木塔喻黃粱這一節短詩有牽強附會之嫌,畢竟這僅僅是三行短詩而已。然而對於我來說,這恰恰是理解黃粱詩歌的一個開端,也是這一篇文章賴以立足的生長點。因為在我第一次讀到<雨月隨想>時,這三行詩句帶給的直覺感受便是一座清 古舊的木塔影像。及至當真想就黃粱詩歌形成一篇文字的時候,那種建築空間的第一直感便怎麼也擺脫不掉了。尤其是那種相鄰語像之間的陡然斷裂、時間感的隱匿、語義邏輯的取消等等,均讓人感到某種建築空間相疊的意味——有時是空間與空間的縱疊,如塔樓式建築;有時又是空間與空間的水平並置,如中國古典園林建築……
  不知黃粱在詩歌中是否有意地注入了中國古典建築家的視角?中國古典建築更注重空間內部的意義,大多數設計也都是以人在建築空間內部的活動為前提設造的,也許是對生命在塵世中具體處境的無意識摹擬吧——人是渺小的。空間是曠闊的。人是被迫墜入所處空間的物種。人只能把目光向外投射,而任何一層空間的外面都是更為廣漠的空間。人只能以理解自己所處的空間(環境)來理解自身。因此,為了適應人處於空間內部的視覺直感,中國古典建築更在乎空間內部的質地和效用。仍以應縣木塔為例,我們外觀所得出的結論並不足以說明它的真實身份。無論是從建築美學的角度出發,還是從人在空間中的處境出發,我們都必須更進一步地深入到這龐然之物的內心。那裡有著它對於人和對於它自身作為建築存在的真實意義,同時,那裡也存有它千百年來未曾被風雨窺破的秘密、那近乎永恆的幻像。
        看來,還是有必要把應縣木塔的內部情況作一個介紹。且不說它每一明層中潛藏的複雜精妙的暗層結構,也不說它在建築史上舉足輕重的地位,單就它作用於人的心靈的功效便可見一斑。在塔身內部的五個明層中,第一層是供佛禮佛的主要場所,室內正中是一尊高達10的釋迦造像,面帶悲憫,俯瞰塵寰;第二層奉有一大佛、二菩薩、三肋侍像;第三層奉有一尊四面佛,凝眸四方八荒,超然獨世;第四層塑有如來佛與阿難等諸菩薩像,神情靜穆肅然;第五層塑有毗盧遮那大佛之威儀和八大菩薩妙相,神采斐然,令人敬畏。其中每一層都繪有大量的佛本生壁畫、經變畫,以及供養人畫像等等,其纖毫畢現,藝功超卓,均為世所罕見的珍品。由此可見,無論從宗教精神的宏大深厚,還是從藝術品位的精絕高妙的角度去理解應縣木塔的寶相真身,我們都必須置身於其沈默的內部,用全部的觸覺與靈覺去感知、去呼應、去沈泯於那古老而綿長的氣息……
  當然黃粱這裡的“多寶格兒木匣(為何不可以換成‘木塔’呢?)”,雖然在空間形式上與釋迦木塔結構相近,但其內在的質地又有迥然之別。它更容易讓我想起陳子昂<登幽州臺歌>中的感懷,其詩意開闊浩遠,基調卻是傷感,只不過黃粱的抒懷更加隱諱,更加不動聲色罷了。我們可以設想,一個人正被命運之手打入這樣的空間:他只能沿著黃粱的“木匣(木塔)”拾級而上。第一層裏,他看見滿世界浮蕩著孤獨和離愁,令人情焚意斷,萬念成空;第二層裏,他目光之所及,滿心的宿世風雨,滄海桑田;到了第三層,他早已心如古鏡,一任朗朗月光穿透蛀空了的木窗,以至於那靜穆的月光也彷彿被時間鏤空,漠漠成幻……啊,在這被縱疊於一體的木質空間裏,究竟涵括了幾番風雨人生、多少明滅光陰啊!

視角之二:俯視

  有一種建築不是為人提供生存空間的,並且正相反,它的目的是把人帶出空間,以最大限度的倨越從生存場域之外來觀察、掌握人類生存的普遍空間的秘密。它的精神動因乃是力圖突破人的被迫墜入既定空間的壓抑感,從而最終以突破空間極限的方式來突破人的宿命。西方的塔正是帶著這種秘密的野心和使命悄悄升起在城市上方的。這也許是建築藝術給人類學提供的一個普遍的隱喻:受視角的限制,人無法在有限的空間內真正看清自身的所在,而一旦爬上塔頂,就意味著自己已遠離了喧囂的塵世,只需要俯視,便可以在頃刻間將人類的一切秘密盡收眼底,滿足那窺視人群內部隱秘的癖好。因此這種塔沒有多少自己的空間內蘊,它僅僅是一個高度的標識,甚至有時候乾脆被搭成一個空空蕩蕩的巨型鐵架,一任風雨穿行,完全取消了內在的空間。塔越修越高,而人對自己生存空間的感官認識也就越來越完全。這種垂直的欲望和野心發展到最後,如同《聖經》中的結果,上帝不得不出面干涉,用魔力四溢的語言之劍摧毀了通天塔的根基。
  這種欲望和野心之塔與前文提到的、源於古代印度掩埋佛骨舍利的聖塔窣堵波(梵文Stupa),並隨佛教傳入東土而後形成的“中國塔”有著本質的區別。這種差別構成了東西方傳統造型藝術審美視角的巨大分野,但近年來由於東西方頻頻的藝術文化交流,致使兩種文明在視野和思維方式上均得到了很大程度的協調與諒解,並隱隱暗示出了某種在未來合流的趨勢。似乎黃粱在他的領域中也注入了一種承載大文化背景的動力,並且從他的作品和批評中得以呈現。此乃贅言,且按下不表。
  就現階段來看,黃粱在寫他那些“空間的詩”的時候也遇到了“視角問題”,他說“我寫空間感本身。”他又說“我跟那個形式達成對應……當我寫出來,它完全是精神自足的空間。”當他與台灣前衛藝術家池農深談到<春媾>一詩的形成時,他說“……慢慢我發現內心的精神狀態開始產生變化,精神空間開始轉移。我非常敏銳於這種精神移動,感到精神空間開始成形。……我跟它產生相互照亮。”也就是說,他在具體體驗那些“空間的詩”的時候,往往是不經意地站在了不同的視角去凝眸那些空間。他有時候處於空間內部把目光向外投射,譬如<唇的小屋>、<雨月隨想>;有時候又置身空間之外,“與之達成對應”,最終“相互照亮”,以成就它的自足,譬如<月光>IIIIV;更有甚者,有時候那“空間之詩”就是他自己精神的本來面目,如同龍樹菩薩所言:當你看見真實時,你看到的將是無法區分之物。在這類詩歌中,<春媾>是典型的案例,還有<夜雨朝風>、<睡眠>等。
  值得一提的是,無論黃粱是站在哪個角度去體驗、凝視、塑造那純粹的“精神的空間”,他都是以其獨有的、不帶任何溫度的精神之光去傾注、去澆灌、去生長。即使他用的是那種高高在上的“俯視”的目光,我們依然能感受到那被其關注的空間所感受到的、靈魂之光自上而下的傾瀉、照耀,以致最終映亮世界的黑暗、生存的虛無。比較典型的例證是<月光>IV、<音色>III等。這種靈魂的光一般的質地成就了他詩歌品質的清嚴、冷峻、曠遠和澄澈,有時甚至能從中嗅到那悄悄游出紙面的月光、東方雨夜淡藍色的梵香……

視角之三:空間的呈現或光與建築的感性關係

  空間的呈現依賴於光的旋律(影是相對黯淡的光,或可以說是萬物光譜交響樂中的低聲部),人的視覺只有通過對光與影的不同節奏的體認,才能分辨事物、反映出空間不同的界面構成,這時候,空間對人而言才具有感性的意義。詩歌依賴於語言之光呈現精神空間的原理也是如此。人們的常識是:空間不同界面之間的光與影的反差愈大,空間感就愈強,反之,空間感就愈弱。由此推及,光不僅能改變空間的縱深感,甚至能化解空間,進而形成兩個極端:或是形成看不見的空間(如宇宙中的“黑洞”),或是形成幻覺的空間(如大漠中的“海市蜃樓”)。美國人詹姆斯.特瑞爾(James Turrel)在他所從事的光與空間的藝術裝置中,就是試圖以光與影的奇妙變化去打破空間的維度界限,讓參觀者分不清眼前所見是二維還是三維空間,以致使許多為了辨明真偽而靠近觸摸其空間作品的觀眾,不慎失足掉進半米高的“畫框”,引出許多令人啼笑皆非的官司。
  也許正是由於光與空間(甚至一切事物)的這種特殊關係,才加劇了我們這個世界的紛紜幻變,才使我們深沈的大地更加深沈、森淼的星空暈眩疊蕩,即使在最平凡的事物中,也充滿了諸多神秘暗示和生發無限的玄機。
  當然,接下來的論述還是要把空間的呈現問題拉回到對黃粱詩歌的理解上來。“詩是本質上的光”、“語言是邏輯上的光”,當我從<詩篇之前>乙編中讀到這近乎神諭的文字時,我感受到了黃粱詩歌的真實份量。我得到了一個令人驚喜的暗示:黃粱的詩篇中肯定孕育著一個充滿了神奇的語言之光的世界。
  語言之於精神空間的呈現與光之於物理空間的呈現具有同樣奇妙的作用。詩歌語言中詞匯的質地,諸如溫度、色澤、音律、可生發性等各種要素對精神空間的具體感性呈現(一首詩歌的直觀樣態)都起著舉足輕重的作用。打個比方說,詞匯作為詩歌的基本材料正如同構成建築物的磚石、混凝土、鋼筋等建築材料,除總體設計之外,不同質地的建築材料將使建築物呈現出不同的質感和品位,譬如光亮度、粗糙度、抗震度、使用壽命的差異等等。詩歌語言也同樣如此。黃粱寫詩熱衷於從名詞的羅列中生發語言之像,以致常常毫不留情地斫去動詞、形容詞以及其它副詞,這也是其詩歌砌築之感產生的重要原因。由於對月光等素潔清亮事物的喜好和對詞匯使用時的節制與內斂,使得他的詩歌呈現出來的精神空間具有大理石般細膩堅毅的紋樣、水晶般滑涼明澈的質地,以及青銅般寒瘦的骨力——那是用最上等的靈魂材料鍛塑而成的精神建築!對此,我們可以作一些典型的案例分析:
  案例1——

<睡眠>

睡眠
皎潔的弓
詼諧的飛行弧線

  這是一首妙不可言的“純詩”,恬潤、凝練,亦不乏柔美的曲線,人為的干預痕跡降低到了最低限,幾乎是幾個詩意空間純粹的呈現。從語言的角度探討,全詩僅僅是三個詞組獨立自在地並存,卻神奇地建構了一個靜謐完足、神息充盈的想像世界。它帶給讀者的直感是由詩題“睡眠”引出的三個彎曲圓融的空間。“睡眠”本身就是一個與醒覺世界相互對稱的黑暗空間,這一詞彙本身所滲出的綿恬、醇厚的氣息也加深了這個靜謐空間的黑暗濃度;“弓(喻月)”以其“皎潔”之光給這個黑恬的空間帶來了亮度,使空間呈現出光與影的淡淡弦音,同時由於“張弓待發”的聯想,也給我們的心理感應上帶來了暗藏的力量和蓄勢已久的速度;“詼諧”輕鬆地消解了前邊的力感和速度,當“飛行弧線”出現時,潛在的力量和速度已經在瞬忽間全然釋放,只剩下一道柔潤美麗的弧線劃過夜空。一切都已圓滿,一切又復歸於平靜。整個詩意的生長過程彷彿是在暗示一次靈魂的出游:一個輕靈閃忽的夢幻像皎潔之月在一霎間照亮了沈泯於黑暗中的睡眠世界。這是一種精神處於深度眩冥的空間狀態的瞬間性素描,與詩人靈魂的呼吸、觸探、游移等活動休戚相關。
  案例2——

<月光IV

密室,牢不可破的黑
謊言的死亡遊戲

密室之外
誕生的血尚未凝結,夜來香

真實,花園的水晶柵欄
絆倒了蹣跚學步的詩

月光朗笑推開密室之門

  此詩中有正義!
  這種正義直感來源於月光與黑暗密室對峙時的自覺與自信。如果想把這種直感的產生過程具體細化,落實到每一行詩句、每一個語詞,我們則可以用簡單的二分法開列出這樣一個最基本的對立語彙序列:密室——花園、牢不可破——推開、黑——月光(水晶、詩)、謊言——真實、死亡——誕生、遊戲——蹣跚學步,等等。在這組對立語彙序列中,我們暫時看到的事態是對峙的雙方在力量上的此消彼長、勢均力敵,而且從音律上看,它們也是平仄相嵌,張馳自如,分不出個輕重高下。雖然在“黑——月光(水晶、詩)”這一組語彙中,似乎明亮的一方站有數量上的相對優勢,但我們不可忽視全詩的整個意境是在黑夜裏展開的,因此,這裡的“月光”一點便宜也佔不了。那麼平衡是如何被打破的呢?當我的眼睛看到最後一行的時候,“朗笑”一詞突然像一顆平滑桌面上冒出頭的釘子凸起在詩句中,既抹不掉又繞不開,語義上的澄朗明澈、語感上的磊落自信、語音上的鏗鏘有力均相互映襯,相得益彰,儼然使它成為這首詩獲得骨力正氣的關鍵所在。再仔細分析我們會發現,從整首詩來看,與“朗笑”相對立的語彙集團中竟然找不到一個可以在語義和音質上與之匹敵的對手。詩的進程至此,本來穩定均衡的天平終於倒向了以月光為代表的“光明語彙集團”。正是“朗笑”一詞所生發出來的超邁與自信,張揚了詩中的正義,承擔了詩意空間的精神指歸。
  案例3——

<春媾>

春媾,寡婦的肉體與枯枝
語彙的手——

不可計量的相遇
世界,針與水珠

  我以為這是黃粱“空間的詩”中成就最高的一首,也是代表了那種有可能以內化的語言修持而真正突破人的時間宿命的詩歌道路。這一點我在後邊的篇幅中還將作一些深化的闡述,這裡僅僅就其詩意空間的呈現問題作一些簡單的分析。“春媾”是一個象徵,喻指天地萬物陰陽互動和相生相剋相交相纏的演化氣數(讓人想到周易之爻變),其實以象徵的方式揭示世界萬物之演化過程,莫過以陰陽“交媾”更為切貼了。當然,這一切均是在“語彙的手——”的掌控下進行的,體現了一個真正詩人對語言的理解、關切與信心。這裡的“春”限定了演化的階段,暗示了當下時期榮榮上升的氣數或者喻指世界內體騷動難息的求變之聲;“肉體與枯枝”是一對張馳感極強的詞彙,它們直接與萬物內部代表生命流動的汁液有關,形成了對萬物“榮”“衰”的辨證更疊。下面兩句中還有一組張力更強大的詞彙:世界,針與水珠——雖然是滴水針尖這等看似細屑之物,正所謂“芥子雖小,可容納三千大千世界”,“針與水珠”之所以能在這裡斗膽作為“世界”一詞的並列補充,並承托前句“不可計量的相遇”這等大事,皆是由於它們內部有著作為世界最初之基本元素的強大爆發力。在陰陽五行學說中,“針與水珠”分別對應了構成世界萬物的“金”與“水”這一對至剛至柔的基本元素,“金漻生水,水液生木”、“金氣生霜,水氣生雹”,可以想見,由之相互疊加轉化而生發出來的力道該是何等強勁!其間所推演幻變出來的紛紜世象又何止萬千呢!?<春媾>以如此寥寥四句而幾乎涵括了整個世界,真乃繫於鬼神之功,令人頓生敬畏也!由此可見語言(詩)本身的承載能力和承載空間的確是廣大而神異,正如黃粱在<詩篇之前>乙編關於“詩本質”一段中所揭破的——

清肅
詩,揭開而已
然揭開之前有大神秘

為萬事萬物命名
為人類靈魂奠基

視角之四:空間中的時間意義

  時空問題是哲學認識論中最基本的問題,同時也是建築美學中最深刻、最引人入勝的主題。單個靜止的面(空間的基本單位)是沒有任何建築學意義的,同樣,單獨存在的事物對我們這個世界也毫無意義可言。只有將事物置於連續空間的經驗中,置於血液的傳承、靈魂的生長、天地萬物的一枯一榮、一呼一吸之間,世界上的一切才有被理解、被言說的可能。空間的更疊、延展有賴於時間的連續性作用,反過來,時間的意義也有賴於空間場所的承載與包容。所以從某種程度上講,一切藝術的內在壓力均來源於時間對事物的銷蝕,而真正的藝術創造也必然是對時間壓力毫不妥協的反彈與消解。
  施本格勒(O. Spengler)在<歷史 文化 藝術>一文中對時空關係的揭示給我們帶來了一個重要的啟迪。他說“時間給空間以生命,但空間給時間以死亡”,他又說“空間的深度是‘變得僵化的時間’ ”——我的理解是,當空間與時間的質感同時作用於人時,人的心靈將同時負荷實存與虛空的雙重壓力。亦即是說,空間帶給人實存,因為空間的本性就是實存;時間帶給人虛空,因為在時間中演化著的生命總是短暫的、易逝的。時空的對峙總是以“大江東去,浪淘盡,千古風流人物”式的結局進入人的生命現實,擊碎人的塵世之夢。由此看來,時間流程中生命的本相乃是虛無、乃是時間在其空間遊戲中幻生幻滅的一個瞬霎。
  這樣,空間中的時間意義便由生命與死亡的二元對立得到了思辨式的基本闡釋。空間的確立,或者說有生命的空間(對應著僵化的、無深度的空間)的形成,時間是其中最活潑的要素。對於人而言,我們看到的空間中的一切事物其實都已經死亡,因為時間玩弄的小小魔術,致使我們看到的盡皆過去之物。我們的眼睛僅僅是在幫助我們回憶剛剛死去的一切。是的,一切認知均包含在回憶之中,即便是對未來的憧憬也是回憶所帶來的幻像。確切地說,我們無法把握自己的生(現時和將來),只知道自己的死(過去的一切),那麼我們現在和將來所要做的事情,不正是為了驗證那些遠遠逝去的靈魂潛伏在血液傳承中預定的軌跡,或者是為了承接那早我之先已經被安排好了的煌煌命運嗎?!
  我不知道黃粱在詩歌中努力對“空間感”的追求是否有意以精神空間意義的確立來宣判時間死亡,但起碼我能從他的詩歌中隱約覺察到他對時間不著痕跡的忽略,或者說重一點是蔑視,即使在題為<時間的讚美詩>的那一小組詩中,我們所看到的也只是在不同的時間點上的空間呈現。時間的意義只能體現在延續性之中,凝固於一點的時間實際上就是被取消了價值的時間。黃粱詩歌中的這種空間取向帶有很大的風險性,稍有不慎,便有淪為“無深度空間”的危險,譬如<雨月隨想>V便有這種不慎的苗頭。這種強力消解時間的空間取向如果外化於具體的文本,則有利於成就那種凝練、純粹、涵括力巨大的短制,但它的局限也在於此,這種方式難以產生真正宏闊壯麗的史詩和全方位關注靈魂生長過程的大詩。當然怨不得黃粱,這是人在語言中的兩難處境,同時也是語言自身無可奈何的宿命。就這類“空間之詩”的語言質地而言,應該警惕的是,由於時間感的弱化,容易致使語感的斷裂過頻,從而失卻使詩意流動自如的語言的液汁。但最後我要說的是風險與希望並存。正是因為道路的崎嶇,危險的巨大,負有使命的人才最終會抵達極限,獲得突破人的時間宿命的機會與可能。令人驚喜和欣慰的是,在黃粱的詩歌中,我們已經隱約看見了那種突破大限的端倪和氣度,譬如<春媾>、<夜雨朝風>,又譬如有著金石般鏗鏘音質的<詩篇之前>甲編、乙編。

視角之五:靈魂的空間道路

  肉身在大地上行走,使用的僅僅是時間;心靈在宇宙中飛翔,使用的是包含著時間的空間。一個完整的生命體,包含著肉身與心靈溶合一體的生命;一個以肉身在大地上行走而意識不到心靈的人是一個盲目的爬行者……
       ——真鏡<精神換血的壯麗歷程>(《詩鏡,1997》)

  這裡的闡述可能將離具在的詩或建築或一切可觸可摸的藝術樣式更遠了。奧克塔維奧.帕斯(Octavio Paz)在《批評的激情》一書中指出:“現代性以對雙重無限的發現開始:宇宙的和心理的。人突然感到他實實在在缺乏的就是地面。”西方現代藝術如今所呈現的紛繁樣態,很大程度上得益於天體物理學的宏觀發現和精神分析理論的微觀求索,又尤其是對人的“潛意識”和“集體無意識”的認知,使得西方現代藝術的視角真正開始從對外部的投射轉入對內心的感應。這種視角轉化看似漸漸靠近了東方人的思維,而從實質上看仍有重大的分歧,因為兩種文化的根本分歧不僅僅是在方法論上,更大的落腳點是認識論。這可以通過具體的藝術作品加以判別,比如畢加索,他的作品中大量使用了東方式的活潑線條,甚至空間概念和結構也來源於奇麗的東方,這就使得其繪畫作品在感觀上超越了現實的維度,真正呈現了內在的感覺。然而其創作的原動力很顯然是來自於潛意識深處的肉體渴望,這與東方的代表性作品中渴求同化宇宙萬物的靈魂取向大相徑庭。
  其實真正的空間意義並不單是針對人而言的,還包括宇宙蒼生。它存在於萬事萬物的內心。我們的身體充滿了大量的內部空間和深度感覺結構,它的感性尺度完全相異於我們所處的常規生存空間。在萬物內在的空間裡,靈魂是其中最具權威的留居者,一隻蚊子或一頭大象所占據的空間量沒有任何差別,善良和愛也不再是一種感覺、觀念,而是支撐整個靈魂空間存在的基本能量。我想這才是本質之詩的世界。在這個世界中,生命達成了物我兩忘的境界,善良和愛軟化了那暗中削損一切的、鋒利的時間。
  但在我們身處此岸世界中,時間永遠像流水一樣侵蝕著投身這層空間的萬事萬物。事物靈魂普遍的泯滅狀態使我們無法看清那更高更偉大的、有如森然星空間暗潮涌疊的彼岸世界。瑞士人榮格(Carl Gustav Jung)在《現代靈魂的自我拯救》一書中說,現代人最深重的罪孽乃是對靈魂的無意識。而我在閱讀的時候寫下了這樣一句話:“人類墮落的直接原因,是由於普遍對來世的幻滅。”我想,人和事物的靈魂是有那種對抗時間之流的願望和要求的,而要在昏昧的現世中獲得澄澈的靈魂意識,必得要揭開心靈與世界相互撞擊、交融時的那一幕猝然降臨的“大神秘”。這有賴於天賜。同時,也有賴於心靈靜穆的誠信。一旦靈魂的空間意識得以在生命體中確立,那麼時間對生命的閾限將會消弭於無形。
  然而這一切又都必須歸結於具體而微的個體生命在眼下這一層空間中的實踐。也就是說,靈魂的空間道路的實現需要我們在時間之流中找到加持於其上的修煉的法門、一種畢生努力的功課。從縱與橫的經驗來看,藝術是其中值得信賴的法門之一,又尤其是以語言為其精神建築基本材料的詩歌。布羅茨基稱“詩人是文明之子”,詩是被“人類良知照亮的藝術之光”。正是那來自永恆聖域的詩性之光(黃粱謂之“永恆的真實”)的燭照,人類生存之大黑暗才有可能被揭開,那些迷失於黑暗之維的踽踽靈魂才會尋著那光的方向盈盈攀升。
  當人的真誠超過了人的極限,奇跡就會降臨。我深信這樣的斷言,因為我從中體驗到了靈魂飛翔的那種空間道路。真誠和奇跡皆相對於人的心靈而言的。這是一種將世界內化的過程。真誠的極限乃是內心充盈的堅貞信仰,它因其強大的內聚之力而可以抵拒一切來自世道人心的寒邪、誘惑,並且毫不動搖。這是一切靈魂獲得其自由空間道路的前提。最終的結果是奇跡。大多數現代人之所以不相信奇跡,乃是因為他們總是想從周圍、從外界,從茫茫塵世的表像中去求取奇跡顯現的痕跡、證據,而根本不知道真正的奇跡來源於內心,來源於一顆虔誠的心靈對那至大者的慈悲情懷的感知。所以靈魂的空間道路乃是向自己內心求索的道路,在此途中,人必須利用一切激情甚至欲望,使它們轉化為精進的智慧和沉思,以喚醒自身內部與至大者相通相融的精神之力。這時,靈魂的性質發生了根本的轉化,人真正走上了通往自己神聖宿命的道路——修煉、提升、覺悟。只有在此時,完足的精神空間才得以真正地建立,如同剛剛降生的嬰兒,其內心的空間就是他最初、也是最大最現實的世界。只不過它在量級上已經達到了映現一切、包容一切、整合一切、消泯一切的境界。它就是本質的存在、本質的詩,如同佛家所言的“澄明之境”——那洞悉一切的“空”。
  “詩的空間有多大,人類的生存空間就有多大。”黃粱詩歌中的精神追尋正是沿著這一靈魂的空間道路飛速前進,直抵藝術與生命的極限。對此,他自己有著清醒的意識判斷和澄澈的前瞻性思考。他在<詩篇之前>甲編“想像”中已經有所預言,他說:“無限向內的空間與時間之前無因果——心靈處於深度靜謐中,自我與世界雙泯,於此時刻中,時間感消失,時間性事件之因果律消除,空間音色完全彌漫,時間空間扭轉變形。”而同樣是<詩篇之前>甲編,在關於“心靈”的洞見中,他彷彿看見了自己靈魂中的未來——

心靈滑入一片冥漠的深淵
分不出世界與我,我即世界

與自己較量,與時間較量
與世界較量,與歷史較量


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