2014年12月27日

真情水中刀痕──漫談黃粱《野鶴原》 文/廖育正


聽花凋謝
聞知心
夜天如鏡返照一枝瘦菊
彈指三年作客
滿地松針淚
──〈古調〉

少了一夢,黃粱兩字,意義等於「詩歌赤子」。
他耗費大量心力,先後編了兩套「大陸先鋒詩叢」,引介十九位中國當代別具風格的詩人作品進入台灣。
他策劃藝文活動,擔任總監,點選不少秀異的藝術工作者。他為傳奇藝術家葉世強先生編纂畫冊,籌辦畫展,撰寫畫評。否則,很有可能,葉老那些石破天驚的水墨神品至今仍將不為所見。
        他是赤子,也是野鶴。野鶴的習性總是這樣:孑然一身,不合則去。以致今天少有人知道他是台灣現代詩重要刊物《現在詩》的創刊推手,和第一任主編。更不用說之前,他曾經主導《雙子星》詩刊,帶來一次一次獨特的詩體驗。
野鶴,只飛自己的天空,只停自己的平原。黃粱不與時人彈同調,以天賦的直覺,創作詩歌,撰寫評論。其間的美學定位,迄今仍是文學史的難題。

1998年,黃粱發表第一本詩集《瀝青與蜂蜜》,那時他已隱居台北新店灣潭山區十五年。此後遷返都市,在文化單位任職,籌劃論壇,編輯詩叢;近年則移居地闊人稀的花蓮鳳林專事寫作。這些事件標誌了他的生命史,卻不一定是解讀他詩作的最有力線索。
從《瀝青與蜂蜜》的扉頁上,可知黃粱「1981年自修專研阿含經和樂府詩於八里海濱,覺悟心靈與詩,嘗試寫作」。在與畫家池農深的對談中,他曾表示對「漢語詩歌」與「純粹心靈藝術」的高度關注;且在新詩評論集《想像的對話》封底寫道:「探索東方思維的模型與詩的基礎構成,〔……〕開啟漢語詩歌的奧秘,以詩直覺為精神線索,完成與詩人心靈世界想像中的對話」;詩創作自述則是:「承習中國古典詩歌寧靜澄澈的美學理想」。
──「東方思維」、「精神模型」、「漢語詩歌」,大致是黃粱著力的面相。
對他而言,詩不是標榜自我的紙上遊戲,不是出題與解謎,無庸修辭結構的標新立異。詩,必須整全身心,發乎至誠,始能經營。
        ──不學詩,無以立;若要學詩,則必須交付全副性命……簡單說,在黃粱那裡,詩不是文類。

詩不是文類,故無須和小說散文並列。詩不是文類,不屬於藝術的品類,卻是藝術的最高境界──一種古典的「詩本質論」。
必須這樣理解,我們才能明白,黃粱那些與現下詩壇看似格格不入的意見與用語,究竟打哪而來,所指為何。
也因為這樣,當我們聽見他說「以詩為信仰」時,才能不把這句話僅僅當成誇大的文學譬喻。當「修辭立其誠」的觀點不斷上綱,甚至超越技巧和鑑賞層面,形成統攝眾說的價值論時,只能接近信仰。
        對黃粱來說,詩,總是牽涉到生命向度──隨著人的成長、墮落、衰老,而展現出的生命狀態與境界;經營為作品,則成就作品的狀態與境界。所謂「詩」,包含了「生命境界」與「作品境界」交會、互滲的總體過程。
因此,詩必然嚴肅。並非不苟言笑的嚴肅,而是攸關生死的精神賭注。可以想見他對詩的鑑賞,勢必建立在這種視野上。換句話說:那種源於中國,令人玩味的,「文品出於人品」的古典思想。

一個基本問題:詩,是詩人的無意識創造嗎?
在柏拉圖筆下,蘇格拉底曾經說明:任何一個旁觀者都能把詩解釋得很好,甚至比寫下這些詩句的(身處迷醉的)詩人更好……要說的是,倘若我們採納詮釋理論的原初假定(之一):詩人的創作關乎非理性的靈感,以致作者不一定最了解自己的作品──那麼,是不是有理由將「詩人╱詩評家黃粱」的「夫子自道」(如「東方思維」、「精神模型」、「漢語詩歌」……)置之不理?
中國美學的特徵,根本地決定於語言文字的型態。漢字的圖象性、單一音節、簡約文法,使中國詩充滿了指涉的模糊與詮釋的歧異……若從這個視角去看黃粱詩,慣用中文的人理應感覺親切。
        但,能這樣看《野鶴原》嗎。

黃粱早期的詩,用語雅緻,基調冷冽,帶著少許的古意。有平易近人的篇章,也有稍嫌費解的段落。命題多是存有的整體指涉,加上靈感的吉光片羽,較少涉及單一事象。看這詩:

三十朵紅薔薇,血艷
第三十一朵,別過鏡子
反穿歲月
不敢夜行

三十朵紅薔薇,血艷
鏡中遊戲
第三十一朵放逐,天地俱黑
坐對海浪翻湧森白 
──〈三十朵紅薔薇〉

簡單八句,意象絢爛,視聽張力強烈。乍看抽象,又展現豐富的畫面感。「三十朵紅薔薇」可能象徵了三十而立的心境,它們展現了「血艷」的紅,暗示生命歷程的華美與殘忍。當第三十一朵來臨時,下意識「別過鏡子」,「反穿歲月」,又「不敢夜行」──那段回憶究竟何等不堪呢?
「回憶」,只是「鏡中」的「遊戲」?或者「鏡中遊戲」構成了「回憶」?若將命運視為一種「遊戲」,人能否泰然處之?沒有人能給出答案。詩只淡淡地說「天地俱黑/坐對海浪翻湧森白」,惆悵的況味難以言喻。

春媾,寡婦的肉體與枯枝
語彙的手——

不可計量的相遇
世界,針與水珠 
──〈春媾〉

春天,兩儀相媾,萬物新生,像濺開的水珠,無端迸發,無從預測。任一件世事的形成和消滅,任兩個生命的交會與遠離,其中可能性,不正像世界一樣廣大?或然率不就像針尖一樣渺小?
佛家說空,並非虛無,而是阿含經「如兩束蘆,互倚不倒」自性本空之意。緣起性空,故枯枝無所謂淒涼。相較枯枝,寡婦乏人問津的肉體,也無所謂光潤或衰敗。人間的「語彙」是「手」,指稱了寡婦與枯枝;或者說,「語彙」有自己的「手」,觸摸了寡婦的肉體,也挪移了枯枝。此詩以蒙太奇式構句,看似無理的比喻,意象大膽跳接,將存有的處境推至一幽深之處,奇妙地形成一種相吸相斥的閱讀效應。 
〈銹刀〉是黃粱的名作,一首極簡的「旁觀者之詩」:

銹刀
夜有悔
徒然剛強之一念

銹刀
裸女正向苔井
小雪 
──〈銹刀〉

人心,就像一把生銹的刀;旁觀世界,常因無能而無奈,以致孤夜有悔。霎時,閃過剛強的一念,隨即明白盡皆徒然。裸女,是對年輕的嚮往,是青春的隱喻──但她逕自走向生滿苔蘚的井。
       荒蕪的一刻,在詩人銹了的心,與裸女之間,降下薄薄的小雪。

就詩的語調而言,黃粱試著模糊敘述者和外在世界的界線,不以過度的我執,操縱於存有之上。西方浪漫主義者為了反動「我思」的理性主體,也有類似的傾向,但黃粱毋寧接近中國的無我傳統。敘述主體適度的隱匿,留出了老子「道之出口,淡乎其無味」的空間;那並不意味第一人稱的全然消失,而是源於道家心齋、坐忘、遊乎天地一氣的藝術精神。
不僅無我,而且意在言外。如《易傳》、《莊子》所示:文字不但不可能表達完整的意義,甚至得了魚,就要忘筌──但筌豈是容易忘的:

夜之泥塗
時間的石脈中
比靜止更慢的花草
冷清無四壁
芬芳殺人 
──〈靜穆〉

三十年詩選《野鶴原》(唐山,2013除了早期詩作之外也收錄了黃粱近十五年的作品在新作中他做了不同的嘗試。由於編輯大陸詩叢的機緣,他前往中國,造訪那些素未謀面的「先鋒詩人」,這是〈無枝齋遊記〉的源起。因為反對台北捷運公司強行拆除樂生療養院,他寫下了〈樂生療養院懷想〉。又如完成於西雙版納,帶有沙塵感的〈邊境回看〉。在這一類的詩中,他試圖將個人的心緒、對現實的關注,以及浪漫的旅次記錄融合為一,形成較有現實脈絡可循的作品。
更為特出、架構更龐大的,當屬以二二八事件為題,超過一千兩百行的《小敘述:二二八个銃籽》(唐山,2013)。此詩原擬收進《野鶴原》,後來獨立成冊出版。黃粱將歷史文獻搬進詩句,且隨著段落的需要,不時轉換敘述的腔調(以國、閩兩語為主),展現了明確的本土關懷,讀來令人悲痛:

狂風暴雨煞煞登陸
那一日夜獸們的腥爪
荊棘叢生的刺槍與噴血
飛不走的島悲愴反縛的翅膀 
      ──《小敘述:二二八个銃籽.序曲》

阿爸慘死咧塗跤
我一手挽著結規毬个心肝窟仔一手察看傷勢
六粒銃籽創治性命
身軀烏白鑿
最後一齣留給頷頸
刺刀挖開兩个大水池 
       ──《小敘述:二二八个銃籽.一、罪个盤旋》

大約有一禮拜
第九水門外口逐工浮屍體
雙手縛鐵線頷頸吊石頭磚仔角
淡水河邊浮誠濟做行動藝術个少年家
臺北橋頭浮屍擱較濟五分埔彼爿基隆河嘛有
四十八年後事件發生彼工號名「浮屍紀念日」
一隻一隻燈油恬恬仔熄去个紙船 
       ──《小敘述:二二八个銃籽.八、死亡證據》

當年,無數生命在劇烈痛苦中死去,無數家屬在創傷裡凋零,此時彷彿透過詩句紙上還魂。「恆河有沙恆河無沙╱宇宙有沙數恆河沙數有無」。如此殘酷的歷史現場,如此強烈的巨大恐懼,令人不忍卒讀,何況書寫。這是血腥的輓歌,也是低迴的安魂曲:「悲傷啊悲傷請你縮小!╱願力啊願力請你放大!」寥寥幾句,道盡餘生心緒。《小敘述:二二八个銃籽》以普羅小民的視角為基調,洋洋灑灑卻故稱其小,是黃粱相對於大敘述(grand narrative)、大寫歷史的嘗試,然而此一「聚焦書寫歷史」的企圖本身,某種程度仍難脫大敘述的思維。
       在《野鶴原》裡,他還試著建構源於傳統的「情感模型」,這類的作品集中於「攜手獨步」一輯。不同於當代傳媒常見的身體情慾,或爾虞我詐的情愛遊戲,而是古典、含蓄、誠摯的情詩:「我將開口,說╱愛,只是一念之誠」。莫笑黃粱的痴心與素心,因為單純的愛情就是「步搖金,黑玉鐲╱團團光照睥睨人間情意,氣息相通勝似攜手」。

〈檸檬禪〉由七十二首四行詩組成他有意創造一種兩(句)兩(段)相對的格律,成為類似上下聯對照的詩體。這批作品的精神基礎源自佛家,尤近禪宗,不談五蘊色空,但般若略在其中:

他忙於斬人頭
千劫之前,百年之後

吾愛看風景
一片葉子往下掉,一片葉子往上掉 
──〈檸檬禪.一二〉

或者:

釣客藏于深水
魚大過淵

寶塔開落如啼笑
老僧獨坐花蕊 
──〈檸檬禪.無題〉

上下聯之間不一定有明顯的語意聯結,卻有相互輝映的詩意。篇幅簡短,意象陡峭,乍看輕鬆,旨趣卻像檸檬風味,清涼酸澀多層次。
        現代詩的迷人在於它不需要規則,因此格律也是可以把玩的元素。格律可能形成腳鐐,也可能譜成交響;就看作者在刻意求工之中怎麼拿捏尺度。就另一方面來說,格律與大破大立的禪精神是否必須交相一致?或者表面的相悖,能釋放內在的自由?進一步說:當代禪詩結合格律之必要為何?留待讀者深思。

那麼,到底怎麼看《野鶴原》。
早期,黃粱的詩冷冽、凝煉、空靈,走的大致是司空圖、嚴羽、王漁洋的那條路。後期,他更執意開創一己的「中國詩學」,頻頻使用古意盎然的修辭,選取具代表性的中國文化詞語:菊、蘆花、將進酒、蒹葭……

菊花服,菊花帽,菊花酒滌身
菊花對鏡清簡無袖
菊花房裏暫歇暗香
菊花滿眼,菊花鋪床
知音總是少於一句話
菊花瘦,聲音骨嶙峋 
──〈菊頌〉

以及一種暗示優位價值、近乎心靈指導的潛在聲調:「大願,是捨得╱大行,是愛生」、「引喝泥滋味的牛筋草╱甘心過匍匐一生的日子」、「經營大化第一功臣:草書大師」、說話,就是一首詩╱每個人都能斬春風,臨白刃」……
一步一步,越來越殷切,越抒情,越古雅。當代的我們,怎麼看待這些?先於此的,是「」,還是「」?

一個無需說明的事實:《野鶴原》不是中國古典詩,而是2012年的(台灣)現代詩。不能夠也不可能全憑古典文學的模式去看。
       21世紀的中國╱中文詩?無所不在的全球化、後現代之後、美學大敘述之死(?)……幾乎不可能準確描述的當代,可以對「中文」進行強烈的破壞(以致所有破壞都顯得見怪不怪),可以兼容並蓄地中體西用或西體中用一番(那就在體用之間,追求各種意義上的和諧,或者刻意追求不和諧的博君一粲),也可以把「中文」、「體用」直接取消,去創作看似中性,實則迴避了語文問題的「純詩(?)」……
        暗指一個核心:美學,是否涉及應然問題?

黃粱遙遙相望的,是《詩經》、《樂府》、陶潛、李白、杜甫……換句話說,中國的雅文學典範。他執意以古典話語對白話文進行淘洗,懷著寓開新於復古之情,摒棄「橫的移植」,近乎信仰地對中國傳統進行「縱的繼承」,開創了頗為獨特的風貌,也使得論者若想貼上現代主義或浪漫主義的標籤時,不能不帶猶疑。
而且,他不使用全然的文言,而是白話文。充斥我們日常的,帶有多元基因的,且仍不斷受到新外來語和全球化資訊話語模式所注入、擠壓、持續位移與變形的「(台灣)繁體中文」。
不能否認某些異質的存在:一種文言腔調和當代語彙交接時,系統難以全然嵌結的bug。這bug是不是問題──那並非最關鍵的問題,重要的是,它帶來了值得轉譯的美學潛力;而且,它不只棲身於文學上。那麼濃厚的中國傳統體性,置身當代社會,可能越顯稀罕,越老派,也可能越前衛──如果還有所謂老派或前衛。沒有妥協餘地的理想主義,這一夢,成了複雜的黃粱命題。何況,野鶴來自台灣。

野鶴飛來。
降落野鶴原。

謎樣的國度。那裡,山光水色,寧靜澄澈。稍遠處有寺廟,還有純樸的小村。緣溪行,忘路之遠近;忽逢桃花林,夾岸數百步,中無雜樹,芳草鮮美落英繽紛……

    ……南陽劉子驥,高尚士也,聞之,欣然規往,未果,尋病終。後遂無問津者。

有。有問津者。如果不是〈桃花源記〉。
你來。唸兩句在心底。

意氣石上開花
真情水中刀痕


       黃粱詩選《野鶴原》唐山,2013
       本文原載《衛生紙》詩刊21期,黑眼睛文化,2013.10
       廖育正部落格:雜訊http://bdxxx.blogspot.tw/

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