黃粱詩歌的「抒情主體隱匿」與「時間感」
文/廖育正
前言
黃粱，一位不世出的詩人與詩學理論者。於1984至1999的十六年間，賃居台北新店灣潭山區，過著樸素清幽、半自給自足的生活。他曾於1999年主編《大陸先鋒詩叢》(唐山出版)十卷，引介九名內地先鋒詩人的精華作品至台灣，並親自為他們撰寫評論；1997年五月出版十二萬字的新詩評論集《想像的對話》，分析數位詩人的思想樣貌；1998年五月出版個人首部歌詩集《瀝青與蜂蜜》。黃粱詩作風格，自述「承習中國古典詩歌寧靜澄澈的美學理想，詩風冷冽靜謐出離文字」，而其詩學評論架構則「在詩的清醒中感覺與思想，斷然其內的詩直覺；以詩人的堅執寫詩評，而非評論家的身分。我信仰的是：在生命的整全中體驗渾然冥動的心靈音色，無始以來的存有之光交互朗照與相印，並依形象自塑的原則岸立不可動搖的精神建築。詩如是，詩評亦如是。」筆者讀其詩作，乍看之下不可解，細讀後卻時於字句絮語裡，被某種莫名張力強烈撞擊；而觀其詩學評論，初覺用語艱澀，再讀則覺指涉駁雜，三讀之，竟覺其論往往陡奇而精準矣。於是筆者對這位在當代詩學討論中尚未受到重視的詩人，產生了莫大的興趣。
從詩集《瀝青與蜂蜜》的扉頁上，可得知黃粱「於1981自修專研阿含經和樂府詩於八里海濱，覺悟心靈與詩，嘗試寫作」；黃粱又曾經在與畫家池農深的對談中，表示其對漢語詩歌之發展，與純粹心靈藝術的關注；甚至在《想像的對話》一書的封底如是寫道：「本書探索東方思維的模型與詩的基礎構成，以具體文本為研究對象，嘗試建立回歸詩學的評價座標，開啟漢語詩歌的奧秘，以詩直覺為精神線索，完成與詩人心靈世界想像中的對話」。於是筆者前往台北縣新店市，親自拜訪黃粱，與之深談，窺見了詩人的氣度與生命，從而決定試圖分析黃粱詩學脈絡，以揭其歌詩朦朧之面紗。
關鍵字：《瀝青與蜂蜜》、黃粱、直覺主義、柏格森、抒情主體隱匿、時間性
甲、非表現性──抒情主體隱匿
中國詩歌中，似乎有著「抒情主體隱匿」的傳統，在許許多多的古典詩詞中，可見一斑。我認為，此一傳統，似乎在黃粱的詩歌當中，得到了承繼。雅克‧馬利坦(Jacques Maritain)先生在《藝術與詩中的創造性直覺》一書中說：
中國藝術仍然被表現為東方藝術的那種事物高於人自我的一般特點所支配。根據這種朝向純客觀性的傾向，在專注於事物的中國藝術中的賦予動力和生命的精神不得不成為永遠用于各類事物的一種典型的公式。……東方藝術是西方的個人主義的對立物，它決不談及”我”。東方藝術主要朝向群體，主要表達超自然的內容，特別是由自然和事物所暗示出的犧牲的內容。但就顯示事物的奧秘涵義這一廣泛意義而言，東方藝術也不得不隱約地顯現藝術家的創造的主觀性，除卻它自己。給藝術以生命力的、捕捉並表現事物內在方面的詩性感知越多，它同時涉及到的對人的自我的揭示和表現也就越多。[1]
他還說到：
只要一涉及美，被人們觀察到的首要事實就是自然與人的一種相互滲透。這種相互滲透本質上十分特殊：因為它決不是相互吸收。當自然與人中的一個遭受另一個的侵入或滲入時，其中的任何一個仍是它自身。它保持它本質的同一，甚至它更有力地維護它自身的這種同一。但二者又不是獨立的存在；它們被神秘地混合在一起。……“就所認識的是另一個而言，去認識就是去變成另一個”。人被自然給迷住了(當被注視的客體是一件藝術品時，這件藝術品就可能被看作自然的變形)。自然在某種程度上是走進了人的血液之中並同他一道吐露自己的情懷。[2]
雅克‧馬利坦先生的論述，指出了中國藝術一些重要的特徵：包括事物高於人自我、朝向純客觀性的傾向、作者少談及本身(除卻自己)、常表達超自然的內容。他另外又提到廣義藝術的美感產生過程，認為是來自人與自然的相互滲透，而這滲透又絕非相互吸收，因為主體與客體都還同時保有自身，並且在某種程度上，自然是「走進了人的血液並同他一道吐露自己的情懷」。雅克‧馬利坦的見解堪稱精闢。由這樣的觀點，對照我們印象裡的中國藝術作品，似無過份的缺陷。南唐後主李煜的著名詞作〈相見歡〉應該是恰當的例子：
林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。
胭脂淚。相留醉。幾時重。自是人生長恨水長東。
如果由這幾項特徵來看黃粱的詩歌，我們可以發現，黃粱(有意或無意)明顯承襲了這中國藝術的傳統，相對於個人主義較強的西方藝術，黃粱作品可以說是典型的「東方思維」。讓我們看看這些作品：
〈夜已消失於荒田
夜已消失於荒田，只剩
你仍在夜裡嗎？
薄荷之吻
百合花開的凊晨
啊，淚水，你來了
〈月出東山
月出東山
好一枚哭泣的玉
瘖夜渡河，瘖夜渡河人如剪影
心情瑟寒而多星
月出東山
溫柔可比下坡的霧色
悄悄，悄悄地貼近妳的眼睛
也許花兒會醒，如昨
怎又憂愁地走向一口井
〈夜歧曲
截然一葉，飄進洶湧的黑暗
日子的墨漬轉斑黃
荒冷，不知何從
為空中的風翻遍
夜歧曲，寂寞斷續
四地暗似絞殺
燈下，試醒來一隻木刻獸無首
生活盲啞
〈裂縫
荒谷中的黃金
猶豫著，能否墮入黑暗
如你所愛的
心也碎裂成兩半
夜賜你孤獨，貓
與悲哀緩慢愛撫
墜花
劍比血幸福
另一方面，黃粱曾表示，他的詩歌重點，並不在表達一己情感，而是以特殊的心靈狀態，感受天地自然，並和天地自然溝通、融合，最終以這融合了自然的目光，來關注世界的形上構成。這樣的說法，乍聽之下很玄，好像某種宗教或抽象的修煉，然而事實上，卻並不是傾向迷信的那一回事。黃粱這般的詩觀，如上述，就是注重「人(主體)與自然(客體)的相互滲透」。
在歌詩集《瀝青與蜂蜜》的書前序中，詩人穆心提到了黃粱的「空間視角」。黃粱曾表示：「我寫空間感本身。」穆心歸納出一些方向，即認為黃粱在具體體驗那些「空間的詩」的時候，往往是不經意地站在了不同的視角，去凝視那些空間。有時候是處在空間內部，將目光向外投射，如〈唇的小屋〉、〈雨夜隨想〉等；有時候又置身於空間之外，與空間「達成對應」，如〈月光〉的若干小節。穆心更進一步指出，不論黃粱是站在哪個角度去體驗、凝視、塑造「精神空間」，他都是以其獨有的、不帶任何溫度的精神之光去傾注、去澆灌、去生長，而這精神之光的方向，是那種高高在上的「俯視」的眼光。[3]關於這般的「抒情主體隱匿」書寫方式，雅克‧
東方藝術家總是羞於想到他的自我，羞於在他的作品中表現他自己的主觀性。他首要的責任是忘掉他自己。他觀察事物，對它們的外在形體的奧秘及其隱藏著的生命力的奧秘進行沉思。……他進一步的義務(連同有關傳統的修身養性的優勢)是離開他自身，使”忘卻自我”成為他原始的美德。[4]
從「抒情主體隱匿」的觀點來看，不論黃粱是否有著馬利坦所言「羞於表露自我」的因素，但根據筆者訪問，他的寫作策略，確實有著疏離自我，以超越個人經驗，最終欲達群體(潛)意識(超驗)的意圖存在，而這也正是中國藝術一貫的特徵，依然是典型的東方思維。我們稍微釐清一下，黃粱大部分的詩都有隱匿抒情主體的傾向，但就像許多中國詩詞，我們雖看不清「第一人稱」的所在，卻能得知那「視角」的反側，即是「主體」所站立的位置。但黃粱另有一大部分的詩作，採取了自由的「俯視」的視野，這「俯視」，倒不一定就真是自上而下，但那種毫無阻礙的觀察世界的方式，倒真像是完全忽略了自身的存在。值得注意的是，當黃粱俐落地將自我抽離，無礙地觀察世界時，往往得到一種出奇的、神秘的美感，以筆者的讀詩歷程來說，真彷彿就是形式主義者那種「陌生」的新穎審美經驗。讓我們來看一下以下諸作：
〈白與黑
一堵白牆，白獵犬
一聲奇幻悲哀低鳴
牆隙疾行何物飄落白羽？
獵犬作勢欲撲
白牆永恆佇立，裂縫裡
時間白色冷靜的笑
世界的屋脊，黑貓
頂住整座天空弓屈著背
與黑夜較力
被孤獨攫住囁嚅不安的靈魂
唯有黑暗，顯出大無畏
以金箔緘封一切謊言
〈黥面
愛過即是黥面
血色黃昏，揚起灰塵
誰都看見了盲人
誰都聽見了聾
愛過即是黥面唱出了歌
詩人將愛情比作「黥面」的過程，認為愛過的人們像接受了一種特殊的刺青。又將愛的時空比為華麗殘忍的「血色黃昏」，令人聯想到「夕陽無限好，只是近黃昏」的情境。誰都知道愛情的盲目與非理性，就像誰都曾成為過盲人與聾人，然而，雖既盲且聾，但終是「唱出了歌」。
〈三十朵紅薔薇
三十朵紅薔薇，血艷
第三十一朵，別過鏡子
反穿歲月
不敢夜行
三十朵紅薔薇，血艷
鏡中遊戲
第三十一朵放逐，天地俱黑
坐對海浪翻湧森白
這首詩的色調極為絢爛、聲與色的對比非常強烈，像電影結局的幽幽悲歌。三十朵紅薔薇象徵了詩人三十而立的心境。這三十朵的薔薇展現「血艷」的紅，暗示了生命歷程的華美與殘忍。當第三十一朵來臨之時，抒情主體下意識地「別過鏡子」，「反穿歲月」，又「不敢夜行」；其回憶究竟是何等地不堪呢？而當沉澱了心情之後，在「鏡中」「遊戲」成為回憶的唯一手段，若將命運視為一種「遊戲」，人是否能泰然處之？詩人並未給出答案。他只淡淡地說著：「第三十一朵放逐，天地俱黑／坐對海浪翻湧森白」。其中惆悵意味不由分說。
〈春媾
春媾，寡婦的肉體與枯枝
語彙的手——
不可計量的相遇
世界，針與水珠
世間的相遇，其機運究竟如何示現？春天，陰陽相媾一如噴灑開來的水珠，極微極小，卻像那針一般確實地穿刺了機緣，這般的機率，又像針尖一樣渺小。但如相遇，那相對於枯朽之枝的淒涼，真如寡婦的肉體般地光潤、美好，值得一切的讚頌。關於這首詩的成就，穆心有過細緻的分析，這裡不再多提；然而，此作看似無理的比喻、大膽的修辭，卻在無意間將人的處境推至一個極纖細之處，其妙不言可喻。
在黃粱的詩當中，那「隱匿了」的「抒情主體」與其所運用的意象語言之間，究竟是什麼樣的一種關係呢？雅克‧馬利坦先生認為：
中國藝術也完全專注於事物：但採用的是一種全然不同於印度的方式。中國藝術未成為事物的俘虜；相反，從全靈論者的超現實主義來看，它反倒俘虜了那些事物。這種藝術潛心於在事物中發現並力求從事物中將事物自身被束縛的靈魂和關於動力和諧的內原則，即其被想像為一種來自宇宙精神的不可見的幽靈的”精神”，揭示出來，並賦予它們以生命和運動的典型形式。……中國好沉思的畫家與事物融為一體，他非但沒有被事物洶湧的激流所沖走，反倒抓住了事物自身內在的精神。他引入事物，指出它們精神上的涵義，而對那許許多多感覺厭煩的血肉般的形式和色彩、豐富的細節或裝飾則不予考慮；他力求使事物本身在他的布帛或畫紙上留下比它們自身更深刻的印象，同時還要揭示出它們與人的心靈的密切關係；他領略到它們內在的美，引導觀看者去認識它。這樣，正如我在前面說過的那樣，中國藝術家忙於捕捉事物。[5]
在黃粱寫的〈詩篇之前(甲編)〉中，他也提到：「心靈滑入一片冥漠的深淵／分不出世界與我，我即世界」[6]黃粱強調，文字本身的功能在於召喚，他表示：詩本為道路，感應天人，聯繫萬物，詩意空間構造乃為觸及本質之詩，感應那蘊藏於萬事萬物中不可捉摸、變化莫測的「道」。這是很寬闊的詩觀。在黃粱的詩中，我們也見到他在這方面進行的努力，他以一系列砍去助詞與連接詞的簡潔言語意象，來塑造獨特的詩意空間。
那麼，讓我總結一下，關於黃粱詩作的「抒情主體隱匿」，有著兩個方面：第一方面，詩人有些篇章，將「抒情主體」隱藏，但在抒情的過程中，我們依然可預測那「正在抒情的主體」，這與許多古典詩詞有著類似的態度，是「忘卻自我」的中國詩歌傳統的體現。第二方面，詩人以其生活，以其獨特的心境，來貼近天地自然，得出相似的頻率。並以這頻率，這近似「自然之眼」的目光，採取自由的「俯視」視角，來觸碰原型的、形上的世界構成方式。以後者的作法，顯然容易引起爭議，反對者必將言黃粱狂妄，或言其陷入神秘主義、宗教文學的窠臼中；但另一方面，倘若讓我們回到文字本身，關注這些晶瑩、俐落的短詩，關注詩行間那些幾乎妙不可言的「詩邏輯」，那麼，作為一位關注於閱讀的、專心的讀者，或許就不會太在意詩人的創作動機與方法上了。這並非不明究裡的作法，因為黃粱這般說法必然引起沒有結果的商榷，但詩人的說法對讀者欣賞詩，並不一定有所幫助的。所謂「理性」之不理性，黃粱似乎有些想要逆其道而行的意味，他欲拋開這本就不可能達致理性的「理性」，以原始的、敏銳的生物性直覺，直探抽象的生死核心，多麼神秘不可解。但我必須表示，雖說詩人頻頻抽離「我」，但其語言意象一經擇取，那麼「我」之存在，無庸置疑；這樣的「客觀的意圖」，說到底依然是主觀的、偏執的，但成為一種「美妙的武斷」。
筆者認為，與其說黃粱的詩「俘虜」了那些事物，不如說是「滲透」了那些事物；前者主動而強勢，後者平和共處。然而，筆者必須指出，黃粱的詩，之所以艱澀、溝通功能斷裂傾斜，也許在於詩人的性格極崇尚天地自然，以致，在若干篇章中，較不像「滲透事物」，反倒像是「被事物滲透」。但是，雅克‧馬利坦先生說：「事實上，東方藝術家的個性在事物中被忘卻和被喪失得越多，它在作品中被呈現和被復興的也就越多。」[7]而且，「事物高於人自我」，似乎仍舊是中國藝術、東方思維的一般特點。因之，黃粱詩歌所帶有的這種特性，絕非優劣之差，而僅是兩種美學取決罷了。
但是，我的疑慮是：黃粱意圖以詩，以文字意象，召喚天地自然本質的不可言說之道，這本是開闊的觀念，於文藝理論也有所根據：直覺主義大師柏格森曾提出「直覺的認知方法」，他認為人是追隨對象的內在生命，而達物我合一的至境；也正由於不再取決於主體的認知立場，所以對對象物的把握是絕對的。在直覺主義的直覺認知中，物我之間的交感同情，帶人進入對象物的「內部」，與那獨一無二的「內部特質」滲透融合。總之，柏格森認為，人唯有憑藉非理性的直覺，才可望溝通世界的本質。然而，由於世界的形上構成，本於抽象，黃粱以具體的詩語言文字(儘管那詩語言往往仍是抽象的)為手段，想要召喚、連接這本質的「抽象」，必然存在著龐大的難處。黃粱的詩語言，或許被天地自然之「道」所召喚了，以致顯出一種非邏輯性的堆疊，一種出於本真的、神秘的詩；但是以這樣的詩語言，究竟能不能清楚地指點出那「陌生」的所在、那「抽象」的狀態、那「形上的構成」，進而觸摸它、搬運它，最後鋪築出一條寬敞、聖靈的道路，供閱讀詩冊的人踏上、行走呢？我以為這是黃梁歌詩所必然面對的問題──這問題並不發生在詩人身上，而出在「文字」命定的侷限性。然而，詩人本身似乎也早有所體悟：「懂得了條件此時俱足，此時非俱足／介在我與非我之間」，這麼看來，這依舊是黃粱執意實驗並探索的道路，那又將重回到最初的美學取捨決擇上。但是，一事必有兩面，正如光芒與暗影必然同時存在一般，黃粱這樣的寫作，有其成功的案例，也有不成功的案例；成功者已足成為世界的隱喻。但不論他的書寫策略成不成功，他顯然已無意間創造出一種獨特的詩性思考，那種跳接，那種大步的跨越，正彷彿風略過一切，彷彿成立了一種偏執的客觀，但其瀟灑、無罣礙，足矣！
乙、時間性
穆心在《瀝青與蜂蜜》書前序中表示：
我不知道黃粱在詩歌中努力對“空間感”的追求是否有意以精神空間意義的確立來宣判時間死亡，但起碼我能從他的詩歌中隱約覺察到他對時間不著痕跡的忽略，或者說重一點是蔑視，即使在題為〈時間的讚美詩〉的那一小組詩中，我們所看到的也只是在不同的時間點上的空間呈現。時間的意義只能體現在延續性之中，凝固於一點的時間實際上就是被取消了價值的時間。黃粱詩歌中的這種空間取向帶有很大的風險性，稍有不慎，便有淪為“無深度空間”的危險，譬如〈雨月隨想〉Ｖ便有這種不慎的苗頭。這種強力消解時間的空間取向如果外化於具體的文本，則有利於成就那種凝練、純粹、涵括力巨大的短制，但它的局限也在於此，這種方式難以產生真正宏闊壯麗的史詩和全方位關注靈魂生長過程的大詩。當然怨不得黃粱，這是人在語言中的兩難處境，同時也是語言自身無可奈何的宿命。就這類“空間之詩”的語言質地而言，應該警惕的是，由於時間感的弱化，容易致使語感的斷裂過頻，從而失卻使詩意流動自如的語言的液汁。但最後我要說的是風險與希望並存。正是因為道路的崎嶇，危險的巨大，負有使命的人才最終會抵達極限，獲得突破人的時間宿命的機會與可能。令人驚喜和欣慰的是，在黃粱的詩歌中，我們已經隱約看見了那種突破大限的端倪和氣度，譬如〈春媾〉、〈夜雨朝風〉，又譬如有著金石般鏗鏘音質的〈詩篇之前〉甲編、乙編。[8]
穆心認為，相對於「建築是凝固的音樂、石頭的史詩」這段話來看，黃粱的詩篇則像是「精神的建築」。他是這麼說的：
他詩歌語言的聚斂之感有助於我們理解詩歌中的建築空間意味——那彷彿建築材料一般的凝練、精確、清冽與堅韌。同時，詩句中名詞與名詞的非理性平行並置、詩行與詩行的非邏輯縱向疊加等習慣性排列方式，也給我們帶來相當明晰的砌築之感；更主要的是那種靈魂的質地和驅之不去的氣息已經形成了一個以語言為中心的強大的磁力場。
對黃粱詩來說，這樣的描述應屬中肯。在詩作中，我們確實讀到一種靜穆的空間感的意味。在這以詩句營造出的空間中，原是流動著的時間，彷彿被那些清冽的意象凝固了。穆心更進一步指出，黃粱這樣的詩歌取向，似乎存有著「蔑視時間」並「淪入無深度空間」的風險。他甚至引用史賓格勒(O.Spengler)的話：「時間給空間以生命，但空間給時間以死亡」來帶出「空間／時間」、「生／死」的論點。他這麼說：
時空的對峙總是以“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”式的結局進入人的生命現實，擊碎人的塵世之夢。由此看來，時間流程中生命的本相乃是虛無、乃是時間在其空間遊戲中幻生幻滅的一個瞬霎。……這樣，空間中的時間意義便由生命與死亡的二元對立得到了思辨式的基本闡釋。[9]
穆心說得很好。筆者認為，黃粱詩作中，生與死的比喻，似乎有一種「以死亡收集時間」的作用。在詳述以前，且讓我們先保有如下的觀念：
許多人容易陷入這樣的誤解：認為時間就是習慣上用鐘錶來度量衡的時間。直覺主義的代言人柏格森早已為我們指出：真正的時間是「綿延」(法語。這個詞語也是法文中「時間」一詞的古稱，一般認為很難被翻譯為其他語言)，是通過人的直覺，體驗到的時間，即「心理時間」，不可分解。柏格森將「綿延」作為真正的時間，並以為唯有在人的記憶中才有可能存在，因為記憶中過去的時刻是在不斷積累的。我們的欲望、意志和行為，是我們所有「過去」的產物；這也意味著，是所有「過去」的總和，才鑄造了我們現時的人格。另一方面，柏格森又以古希臘芝諾悖論的辨析，證明吾人永遠無法根據一系列的靜止狀態來重建運動，例如：倘若在空中飛行的箭，在其軌道中的每一刻，果真是位在每一個特定的點上的話，那麼在每一刻，它(箭)確確實實是靜止不動的，從而也是永無運動的。但問題是飛箭永遠不曾處在任何一個點上，假如我們不是以空間做為起點，而視運動為原生原發的、不可化解的現實，那麼，一切疑惑就迎刃而解了。穆心在上面這段論述，所要提醒黃粱的，就是這個道理。穆心有著這樣的疑慮，實屬合理。
而我想用柏格森的另一番視野來看黃粱這些「空間取向強烈」的詩。在《形而上學導論》中，柏格森用流的意象來描述世界和生命的流動態。他認為理性分析對物質世界清晰可辨的感知，好比一個「封凍的表層」。表層之下，有永不停息的潛流，表現為連續不斷的各種狀態，而這每一種狀態，都預示了下一種狀態的到來，同時，又包含了前一種狀態。就像穆心所講的：
對於人而言，我們看到的空間中的一切事物其實都已經死亡，因為時間玩弄的小小魔術，致使我們看到的盡皆過去之物。我們的眼睛僅僅是在幫助我們回憶剛剛死去的一切。是的，一切認知均包含在回憶之中，即便是對未來的憧憬也是回憶所帶來的幻像。確切地說，我們無法把握自己的生（現時和將來），只知道自己的死（過去的一切），那麼我們現在和將來所要做的事情，不正是為了驗證那些遠遠逝去的靈魂潛伏在血液傳承中預定的軌跡，或者是為了承接那早我之先已經被安排好了的煌煌命運嗎?!
柏格森的說法是，當人回首這綿延之流的蹤跡時，所見的只是它們契合無分的復合狀態。當人來體驗它們時，它們竟是如此穩固地、有機地，組織在一起，激盪著一個普通生命的活力，以致於人委實是無從辨明這生命流中各個部份的所始所終：事實上，它們中任何一刻都沒有始端和終結，它們是相互延展、緊密銜接在一起的。[10]
我稍稍歸納黃粱若干詩中，所存在的三項特點：一、以「靜穆」凸顯時間；二、以「生」與「死」收集時間；三、時間的空間化─「封凍的表層」、「長時曝光的照相底片」。
一、以「靜穆」凸顯時間
時間從何而來？將從何去？這一亙古的命題無人能解。黃粱以他的詩塑造出一種寧靜的、靜穆的空間感，其用意，我想是要藉著這靜穆的空間感，來反襯時間，使那看不見摸不著的時間，凸顯出來。比如喧嘩的城市，我們身處其中，為眾多聲色分心，往往恍惚間就流失了歲月，自然無從辨認「時間」之隨時侵蝕世界、推移世界的痕跡。唯有在靜穆中，人得以專注感受時間。這個道理與「山中無甲子，寒盡不知年」的經驗並不衝突；由於山的靜穆，雖使人不知文明世界的歲月計數單位「年」，但對於天地間的那「寒」那「盡」，卻是深刻體認的。黃粱透過詩語言，將「靜穆」表現出來，從而凸顯了「時間」的狀態。
〈靜穆
夜之泥塗
時間的石脈中
比靜止更慢的花草
冷清無四壁
芬芳殺人
這首詩僅僅五句，卻將「時間」與「靜穆」之間的關係作了結合。讓我們看看五句中的五個主詞：「夜」、「時間」、「花草」、「冷清」、「芬芳」；接著看看五個從屬的對應詞：「泥塗」、「石脈」、「靜止」、「無四壁」、「殺人」。夜之濁重一如泥塗；時間之積累如細密堅定的石脈；花草則暗示了普天之下的生命，其生長多麼緩慢，其偶然活動，反襯的效果，使人錯覺比靜止還慢；靜穆的一刻，無四壁的遼闊同時顯出無邊際的冷清；沉默的芬芳，一時「殺人」，是芬芳煞人也是芬芳殺人。那麼，「時間」究竟存在何處呢？沒人能夠肯定，但詩人以靜穆去摸索。
〈半面的月光
芬芳
多麼遙遠
僅有半個
半面的月光
唯有貓
貓的足音
恍惚觸及大地
貓的足音，恍惚觸及了大地。試想像靈巧的貓，厚實的足墊，能帶來多大的音量呢？這樣的靜穆，其詩意類似於一句耳熟能詳的用語：「萬籟有聲」。
二、以「生」與「死」收集時間
時間是綿延，沒有開始，也似乎毫無結束。柏格森早已為我們揭示出，鐘錶所度量出來的，只是「物理時間」，那是用來方便計算的工具，卻不是真正的時間。那麼，時間到底能不能度量？怎麼度量？從何量起？我們是否曾經擁有過時間？這些，似乎都是不可能回答的問題。但黃粱以他的詩，無意間透露了他一己的思索方式：即以「生」到「死」，來收集，並照見那隱誨無形的時間。「生」與「死」本來就有很大的類似處，試想：圓形的時鐘表面，零點零分時，貼合的時針和分針，不就等同於十二點零分嗎？以這樣的比喻，來看黃粱詩，我發現「生」為「收集時間」的開始，「死」即為「時間歸零」。當這生死的時針分針，走完鐘的表面一圈後，回首，我們所曾擁有的，難道只是那些狀似無感的刻度嗎？如果不是，那麼我們究竟擁抱過什麼？我們的擁抱，究竟又是什麼？請看黃粱的表述：他也沒有給出答案，諷刺的是，這可能是唯一可能的答案。(其他舉例：〈月出東山)
〈零時零分
散溢花香之大海，滿盈波浪的唇
痴愛貪歡之舟，我的愛
溺斃
時間美妙橫陳
遙遠的地平線，新月
零時零分……
〈生死曠野
惟有更多死者到來
月光留下，蝶
寂寞手把金刀
床沿發芽的種子
刺蝟如心滾走
我是賊
彈撥夜色的葉與葉影
夢漆黑
女人悠悠醒轉
無一日錯置
時間晶亮的眸子
絕望的鑽石
三、時間的空間化──「封凍的表層」、「長時曝光的照相底片」
一如穆心所言，黃粱似乎在塑造他那獨一無二的「精神空間」，其精微、澄澈，彷彿一眼到底，卻又不可理喻的短詩，彷彿是以詩，在建造形而上的「建築」。穆心疑慮，黃粱似有以對「空間感」的追求，來確立精神空間意義的存在，並以這存在，來宣判時間死亡；他還隱約覺察到黃粱詩歌對時間不著痕跡的忽略或蔑視。筆者認為，這正是柏格森指出的「封凍的表層」，雅克‧馬利坦先生所言：「中國藝術家所提供的主要價值即對於時空的淡漠。」[11]似乎就同一點所說。時間感不可捉摸，無聲、無色、無息，彷彿凝固在你我週遭，又彷彿曾經流動，但我們無法確認它的流動或凝固。或許這就像柏格森所形容的，像一「封凍的表層」，傾盡我們全力，極目望之，也只隱約得見那「表層的透明」，看不見「底層的迴流」。筆者從另外一個方面思考，傾向認為，黃粱的「淡漠」似乎是來自於摸到了那「封凍」，而非要扼殺時間。這樣的作法，似乎欲以凝固時間，來反襯時間的曾經流動；使不見形體的時間，得到比喻，得到詩，得到了形容。筆者認為，這樣的美學選擇，是對表達方式的兩難所致。倘若洛夫組詩《石室之死亡》是一座「死亡的石室」，其中保留了烽火止息後的冷冷嘲諷，與穿梭大量死亡的激昂；那麼黃粱《瀝青與蜂蜜》中的若干詩篇，則像是一條黑色的夜河，看似凝止，實則以緩慢的變遷，暴露時間的流動。若《石室之死亡》是一幢久經風化的、人工的、固定的戰壕，《瀝青與蜂蜜》則是緩慢流動的河、大步掠過的風、以及無可忽略的「時間的軌跡」，像是長時曝光的照相底片，將形上世界的推移與毀滅，如實地坦露出來，表現在讀者的眼前。
〈秋之蘆
如河底青石上的裂痕
我的心
如沙中的時辰
當深秋之后葉脈轉紅
允我側躺如一垂死的少婦
我以為，這首作品便是黃粱詩歌中，空間感的原型、典型作品。「河底」的「青石」，具有裂痕，緩慢地、逐漸地外裂；而「我的心」如「沙中的時辰」，層層積澱，細細遷移；「深秋之后」的「轉紅的葉脈」，其象徵死亡的絢爛紅色逐漸變深，我們可以想見它將要面臨落下的情景；詩人比喻自己的景況，像一處在最美、最成熟婦齡的「垂死少婦」，且優雅地側躺，迎向具有多重象徵意義的「死亡」，即形上意義的終端。這樣的秋，美與死交織，時間雖不可捉摸，但確就在其中。
〈第三支歌
第一支歌 透明的懸掛在那裡，迷失飄搖
第二支歌 沈鬱的塊狀上上下下
第三支歌 將歌者殺絕
誰能唱完呢？而歌聲延展
獨自飄蕩一生，有時竟撞上前一支歌
我秘密的輓歌凝固在那裡，像斷缺了把手的水瓶
這首作品可與王國維的「人生三境界」作為對照。王國維言：「昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”此第二境也。“眾裏尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處。”此第三境也。」三支歌和三境界，是否異中有同呢？我想答案是肯定的。只是，黃粱更提出了不同的辨證，他說：「誰能唱完呢？而歌聲延展／獨自飄蕩一生，有時竟撞上前一支歌／我秘密的輓歌凝固在那裡，像斷缺了把手的水瓶」。黃粱以其人世經歷，質疑境界之多樣、複雜與不一，誰能以其生命，真正悉盡呢？這樣來想，王國維的說法顯出許多空白，充其量只是「境界的形容」，但境界本就只能形容，且形容不完的。境界交纏，往往沒有界線，就像歌會撞上前一支歌一般。唯詩人對死亡的預感，比作凝固的輓歌，時刻存在，像缺了把手的水瓶那樣地障礙，不容忽略。
結語
作為一位讀者，雖不應太過謙虛，但卻應該擁有一個謙虛的基本立場。對於黃粱這樣的詩篇，乃至其他所有別緻的作品，我想，我們可以試著去思考詩人為什麼為我們帶來這樣的美學，並進而從他的美學中去思考他的世界；若非必要，我不打算武斷地、先入為主地用過往的美學，去衡量各種作品。黃粱的詩不易分析，也不易歸納，我試圖系統地帶出一些方向，主要是希望讀者在接觸黃梁詩歌時，能有跡可循，看看筆者採取了什麼樣的路徑，當然也不一定非要走這條路不可。另外，我還要提醒讀詩的人們，這裡的分析不單只針對案例中的詩，因為黃粱詩歌的特徵往往潛伏在許多作品當中，有時一首作品就涵蓋了許多種典型特徵。最後，我想請各位讀讀這首撼動我許久的作品〈銹刀〉。我認為這首詩極生動、極具象地表達出一位旁觀者的心得。在面對自己、觀察世界的過程中，誰敢說，誰敢說他不是一名旁觀者？而既作為一名旁觀者是不需要命運的，我這麼認為。
〈銹刀
銹刀
夜有悔
徒然剛強之一念
銹刀
裸女正向苔井
小雪
詩不需，不能，也不該翻譯。這首詩自我第一眼見到，就成為遺忘不了，更無法言清的囈語。但有著這樣難得的場合，我甘犯翻譯詩的罪名，將這段時間我有過的思索，提供給諸位：詩人的心，就像一把生銹了的刀；旁觀世界，常因無能而無奈，以故，夜裡有悔；霎時，閃過剛強的一念，隨即明白盡皆徒然。裸女是年輕的嚮往，是青春的隱喻，但她逕自走向長滿了苔的井。荒蕪的一刻，在詩人的銹了的心，與裸女之間，飄起了薄薄的小雪。
【參考資料】
1.《當代西方文藝理論》，朱立元主編，華東師範大學出版社出版，2003年9月第8次印刷。
2.《藝術與詩中的創造性直覺(CREATIVE
INTUITION IN ART AND POETR!)》，雅克‧馬利坦(Jacques Maritain)著，劉有元、羅選民等譯，生活‧讀書‧新知三聯書店出版，1991年10月北京第1次印刷。
3.《瀝青與蜂蜜》，黃粱著，青銅社出版，1998年5月初版一刷。
4.《想像的對話》，黃粱著，唐山出版，1997年5月初版。
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