文/黃粱
「先鋒」泛指一切事物的領先者，有先行者的意味，在任何時代都有一小撮的冒險份子，以各種形態進行心靈改革或社會改造的工作。中國先鋒詩歌革新探索的起點，以1978年12月創刊的《今天》文學雜誌為標記，接續引發了一系列「朦朧詩」、「後朦朧詩」的詩歌運動和寫作潮流。對這一股突破舊時代氛圍的新時期詩歌運動稱之為「新詩潮」。新詩潮歷經流派爭鋒、政治事件衝擊，市場經濟崛起等諸因素，似乎在1993年8月由萬夏、瀟瀟主編的《中國現代詩編年史•後朦朧詩全集》和10月由謝冕、唐曉渡主編的六卷本《當代詩歌潮流回顧叢書》出版後，劃下一個句點。事實不然，雖然在民間詩刊相繼停辦、詩人停筆轉業的沉落時期，仍有堅執的詩歌寫作潛流推進，1993年後接續先鋒精神的刊物，中國本土以民間刊物《他們》（南京）、《非非》（成都）、《聲音》（廣州）、《鋒刃》（湖南）、《標準》（北京）、《阿波利奈爾》（杭州）為代表。海外則以1993年12月創刊於美國波士頓的《傾向》文學人文季刊為集結重鎮。1990年夏在挪威復刊的《今天》歷經歐洲、美洲的多次搬遷，仍以季刊的形貌穩定出版，當代詩歌的展示迭出新意。凡此種種足見詩歌藝術的拓展與建構永無止境，每個年代都有特屬自己的先鋒義涵。
中國先鋒詩歌的崛起有其時代背景，蘊蓄的前因是文革時期的「地下文學」活動，欲瞭解「新詩潮」文本的格局、形態和開展，須要對1978年之前的社會文化背景稍作一番巡禮。本文第一部份以「文件呈示與解讀」的方式提供忠實於現場的原始資料，以具體可靠的編年文本尋溯「新詩潮」的文學之源。第二部份試從1978至1999年積累二十年的詩歌暗倉，選取代表性文本進行審美比較，從空間音色、語言類型、語言功能、型式規範四個面相分別評析，勘查「新詩潮」文本的詩歌空間、語言現象、文化特徵。
一、「新詩潮」文學溯源
（一）文件呈示
「有人評論郭路生為文革詩歌第一人，應該說這是一個恰當的評價。……人性在現實中喪失了合法的生存權力，但在詩歌的王國裡，它卻悄然誕生。……1969年的夏天，我第一次讀到郭路生的＜相信未來＞。」（宋海泉，《詩探索》16輯）
01＜相信未來＞節選 郭路生（1948-）
當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺，
當灰燼的餘煙嘆息著貧困的悲哀，
我依然固執地鋪平失望的灰燼，
用美麗的雪花寫下：相信未來。
當我的葡萄化為深秋的露水，
當我的鮮花依偎在別人的情懷，
我依然固執地用凝露的枯藤
在淒涼的大地寫下：相信未來。
「我痛恨這個每時每刻在製造仇恨和死亡的現實，而當我仍用美學手段同現實遭遇時，所帶來的不是美感的愉悅，而是泄恨的快慰，及肉體的痛楚和反抗。……由是在詩中一再出現「牢獄」和「鞭笞」的意象，表現精神受拷炙的苦痛，如＜荒庭＞」（陳建華，《今天》22期）
02＜荒庭＞節選 陳建華（1947-）
當我獨自一人默默而語的時候，
一隻猛獅從靈魂的地獄裡跳出，
……
它要掙脫，回到自由的森林！
那裡有成群的野狼向它屈膝。
但來了猙獰的獄卒，將它死命
鞭笞，它終於倒下，昏在暗角裡。
……
「幾年的插隊生活，使知青們的思想發生了徹底的變化：生活的嚴酷現實，粉碎了原來戴在眼睛上的「桔紅色」的鏡片，現實的光芒直接進入他們的眼睛。……根子（本名岳重）以他先知式的男低音，宣告著這個蛻變的完成，宣告著「心」的成熟，我是1972年夏天讀到這首詩＜三月與末日＞的。」（宋海泉，《詩探索》16輯）
03＜三月與末日＞（節選） 根子（1951-）
心是一座古老的礁石，十九個
凶狠的夏天的熏灼，它
沒有融化，沒有龜烈，沒有移動。
不過在礁石上
稚嫩的苔草，細膩的沙粒也被
十九場沸騰的大雨沖刷，燙死。
礁石陰沉地裸露著，不見了
枯黃的透明的光澤。今天
暗褐色的心，像一塊加熱又冷卻過
十九次的鋼，安祥，沈重，
永遠不再閃爍。
「這時的北京已是新詩的盛夏，湧現了許多寫詩的人和許多好詩。我一直不曾謀面的依群（本名衣錫群）偶露崢嶸，以一首＜巴黎公社＞奠定了其在詩壇的永恆地位」（齊簡，《今天》25期）
04＜巴黎公社＞節選 依群（1947-）
奴隸的槍聲嵌進仇恨的子彈
一個世紀落在棺蓋上
像紛紛落下的泥土
呵，巴黎，我的聖巴黎
你像血滴，像花瓣
貼上地球藍色的額頭
黎明死了
在血泊中留下了早霞
你不是為了明天的麵包
而是為了長青的無花果樹
為了永存的愛情
向戴金冠的騎士，舉起了孤獨的劍
「『白洋淀詩群』，是指60年代末到70年代中期（1969-1976），一批由北京赴河北水鄉白洋淀插隊的知青構成的詩歌創作群體。主要成員有芒克，多多，根子，方含、林莽、宋海泉、白青、潘青萍、陶雒誦、戎雪蘭等。此外，還應包括雖未到白洋淀插隊，但與這些人交往密切，常赴白洋淀以詩會友、交流思想的文學青年，如北島、江河、嚴力、彭剛、史保嘉、甘鐵生、鄭義、陳凱歌等人。……在這個詩群中，彌漫著一種無形的「藝術準則」，儘管每個詩人的創造力型態不同，但對現代主義的認同，卻是其共同的尺度。芒克、根子、多多的詩，在當時更能得到大家的推崇，被廣泛傳抄、體悟。」（陳默，《詩探索》16輯）
05＜秋天＞節選 芒克（1950-）
啊，秋天
你隱藏著多少顏色
黃昏，姑娘們浴後的毛巾
水波，戲弄著姑娘們的羞怯
夜，在瘋狂地和女人糾纏著
秋天
秋天不遜色
06＜天空＞節選 芒克
太陽升起來
天空──這血淋淋的盾牌
07＜當人民從乾酪上站起＞ 多多（1951-）
歌聲，省略了革命的血腥
八月像一張殘忍的弓
惡毒的兒子走出農舍
攜帶著煙草和乾燥的喉嚨
牲口被蒙上了野蠻的眼罩
屁股上掛著發黑的屍體像腫大的鼓
直到籬笆後面的犧牲也漸漸模糊
遠遠地，又開來冒煙的隊伍……
「我含著熱淚在黑暗的年代中寫下了＜火炬之歌＞。我壓抑不住我的狂激的衝動，常常在偷偷的聚會中，在搖晃的燭光下，在青年朋友中間朗誦。……人們的提心吊膽不是沒有緣由的，因為大街上時時傳來夜晚巡邏的摩托車聲，那些面目猙獰的人隨時都有可能破門而入。但是這樣的聚會和朗誦一次又一次仍然在暴力的槍口下進行。……
08＜我看見一場戰爭＞節選 黃翔（1941-）
我看見刺刀和士兵在我的詩行裡巡邏
在每個人的良心裡搜尋。
這是我的＜我看見一場戰爭＞一詩中的詩句，是我和我的同代人共同有過的體驗。……1978年10月10日，我帶著我的詩、帶著我的衝動、帶著我全部痛苦和憤怒同我的幾個朋友一起來到北京。次日，我以「啟蒙」為題將我的＜火神交響詩＞全稿以大字報的形式在北京王府井大街張貼了出來。」（黃翔《狂飲不醉的獸形》）
「我記得很清楚，那是1978年的年底，……那天我從西單回到家裡，被眼前的一切弄得目瞪口呆：家裡床上桌上，到處是一捆一捆的紙，上面印了密密麻麻的字，……我一下明白了，那些潛藏在地下多年的詩歌和小說就要出世了。那天是十二月二十三日。第二天當我再次經過西單的時候，我見到了第一期《今天》，封面讓一些粗黑的道道豎著分隔開來，一看便知道是鐵窗。上邊就有北島那首宣言一般的＜回答＞。」（鄭先，《今天》24期）
09＜回答＞ 北島（1949-）
卑鄙是卑鄙者的通行證，
高尚是高尚者的墓誌銘，
看吧，在那鍍金的天空中，
飄滿了死者彎曲的倒影。
冰川紀過去了，
為什麼到處都是冰凌？
好望角發現了，
為什麼死海裡千帆相競？
我來到這個世界上，
只帶著紙、繩索和身影，
為了在審判之前，
宣讀那被判決了的聲音：
告訴你吧，世界
我――不――相――信！
縱使你腳下有一千名挑戰著，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是藍的，
我不相信雷的回聲，
我不相信夢是假的，
我不相信死無報應。
如果海洋注定要決堤，
就讓所有的苦水都注入我心中，
如果陸地注定要上升，
就讓人類重新選擇生存的峰頂。
新的轉機和閃閃星斗，
正在綴滿沒有遮攔的天空，
那是五千年的象形文字，
那是未來人們凝視的眼睛。
（二）文件解讀
上述文件呈示了9首詩篇片段，依創作時間排列依序為：郭路生＜相信未來＞1968年、陳建華＜荒庭＞1968年、黃翔＜我看見一場戰爭＞1969年、根子＜三月與末日＞1971年、依群＜巴黎公社＞1971年、多多＜當人民從乾酪上站起＞1972年、芒克＜秋天＞、＜天空＞1973年、北島＜回答＞1973年。除黃翔年紀稍長，其餘作者年齡相仿。文學活動範圍：黃翔（貴州貴陽）、陳建華（上海），其他人皆屬廣義的白洋淀詩群（北京）。不在文件呈示範圍的張士甫（江蘇徐州）、周倫佑（四川西昌）、海上（湖南長沙）、于堅（雲南昆明）、舒婷（福建廈門）在同時期也有私密性質的詩歌寫作，秘密性的地下文學活動地理範圍相當廣泛。其中「白洋淀詩群」以其靠近政治文化中心的優勢，文本中所匯聚的現代主義手法與自我意識的覺醒，為後來「今天詩群」的崛起奠定根基。
上述文本的文化根源，來自詩寫者當時所能閱讀/學習的文學資源；主要有兩種，一種是共產黨內部參考資料中的外國文學中譯本（俗稱黃皮書），幹部子弟們比一般平民容易獲得閱讀機會。一種來自知識份子家庭，家中倖存沒有被文革破四舊剷除殆盡的私藏書籍。詩人何其芳（1912-1977）家中保留了不少外國文學譯本，文革中郭路生經常去何家拜訪請益。「郭路生經常去我家，並把他那時寫的詩帶給我父親看。」，「每次不可少的節目便是傾聽郭路生朗誦詩歌。他把他所喜愛的詩人普希金、萊蒙托夫、拜倫、繆塞、波德萊爾、洛爾迦等的詩歌介紹給我們。」（何京頡＜心中的郭路生＞）
多多＜被埋葬的中國詩人1972-1978＞也提到：「岳重（根子）肯定是個天才。其父為北京電影製片廠編劇，家中有4000冊藏書。十五歲上他即把《人、歲月、生活》、《往上爬》等黃皮書閱盡。這是他早熟的條件。十九歲即寫出＜三月與末日＞等8首長詩。」周國平（1945-）回憶1962年就讀北大時與郭世英（郭沫若之子）的交往，說起：「世英見我喜歡讀書，便給我拿來了許多俄羅斯文學作品。」，「放在我床頭的有雪萊和海涅，也有馬雅可夫斯基、聶魯達和希克梅特。世英經常翻開戴望舒翻譯的《洛爾迦詩抄》朗讀幾句，在一次朗讀之後，他把這本書送給了我。」（周國平《歲月與性情》）
多多寫於1972年的詩＜手藝＞，副題即「和瑪琳娜．茨維塔耶娃」；朦朧詩時期的顧城，讀了黃翔寫於1974年的＜世界在大風大雨中出浴＞，也曾讚嘆為「中國的惠特曼」。凡此種種，皆旁證了醞釀新詩潮崛起的文化資源與歷史環境因素。北島曾提及今天派詩人多少都受到《洛爾迦詩抄》的影響，而他們當時卻讀不到翻譯者戴望舒的詩創作。民國時期的新詩群（新月派、象徵主義、現代主義、九葉派、七月派、漢園三詩人），因為紅色中國層出不窮的政治運動，多數停筆啞語，少數助紂為虐，新詩壇呈現嚴重的歷史斷層。僅有少數前輩詩人（艾青、何其芳、冰心、梁宗岱、鄭敏、林庚、蔡其矯等），與個別的朦朧詩人有私人情誼往來。
郭路生的詩從1969年起開始在更大範圍的知青中，被不同紙張輾轉傳抄，產生先鋒意味的震撼，當被傳抄的名篇有＜相信未來＞、＜這是四點零八分的北京＞、＜魚兒三部曲＞等。郭路生的詩選詞樸實，情感真摯，格律意識濃厚易於朗誦，時代沉重的幃幕被心靈的誠真與清醒翻攪起微波。郭路生因為服膺於生命真實與政治現實產生難以調和的矛盾，以致精神失常，那是一個多麼瘋狂的年代！郭路生的詩從＜相信未來＞1968──＜瘋狗＞1974──＜歸宿＞1991，精神內涵前後連貫，他在堅持什麼呢？必有一物使他念念不忘，那是什麼？是整個時代共同丟失的嗎？
10＜歸宿＞ 郭路生，1991
由於創作生命的短促
詩人的命運凶吉難卜
為迎接靈感危機的挑戰
我不怕有更高的代價付出
優雅的舉止和貧寒的窘迫
曾給了我不少難言的痛楚
但終於我詩行方陣的大軍
跨越了精神死亡的峽谷
埋葬弱者靈魂的墳墓
絕對不是我的歸宿
一片雜草叢生的荒墳
墳頭僅僅是幾坏黃土
這就是我祖祖輩輩的陵園
長年也無人看管守護
活著的時候倍嘗艱辛
就連死後也如此淒苦
我激動地熱淚奪眶而出
一陣風帶來了奶奶的叮囑
「人生一世
草木一秋
孩子，這是你最後的歸宿」
傳統與家園誰來眷顧？郭路生的先鋒義涵如今依然在詩篇裡閃爍。
黃翔擁有和郭路生不同性質的傳奇。「
黃翔的詩如同他的人，始於激情狂飆，對現實於人性的任何窒錮都絕不妥協。黃翔和文件中其他7位詩人最大的不同是身份，黃翔是黑五類（出身地土階級，父親又是前國民黨高級將領），童年就意識到被人歧視的痛苦，加上難以計數的被囚禁、送勞改的生涯，黃翔死無退所，只得向前奔突。黃翔的早期詩以激情獨白著稱：
11＜獨唱＞ 黃翔，1962
我是誰
我是瀑布的孤魂
一首永久離群索居的
詩
我的漂泊的歌聲是夢的
遊蹤
我的唯一的聽眾
是沉寂
黃翔詩歌的批評意識濃厚，如1976年毛澤東逝世時，詩人大膽書寫的文字令人驚嘆：「一株大樹倒下了/漫天揚起的灰塵將緩緩降落/一個暴君倒下了/他的陰魂還在太空中遊蕩/消逝了他的形體/心靈上還有他的/沒有火化的神位/沒有焚燒的遺容」（12＜倒下的偶像＞節選）。1990年代的詩，轉趨深沉：
13＜庭園＞ 黃翔，1991
一截栽入夢中的從未
有雀鳥落過的
木椿
啁啾如手指
白雪的圍巾鋪開毛絨絨
的溫暖繞住漏雨的神秘
的
天井
太陽的灶火燒紅屋脊
樹影腐爛。記憶的鴿羽
紛紛揚揚落入歲月酒罐
的
深坑
黑暗的掌紋上落葉窸窣
一盞燈吹熄
孤獨
1990年的14＜大牆之夜＞也是孤獨深邃的詩章：
又一頭
夜的黑犛牛繃斷白天的
套索
在我面前
兀然壁立
──＜大牆之夜＞節選
體驗深刻的文字詩意盎然，顯現詩人堅毅的表情。不管從文本的個人特質，還是刺突現實的果敢意志及其時代象徵，黃翔的先鋒精神都不應被遺忘被抹殺。
北島、芒克、黃銳共同主持的民間文學刊物《今天》，在意識形態掛帥的專斷體制外，艱難地爭取到一絲自主的發言空間，能夠在當時的現實夾縫中生存兩年，不間斷出版了十二期（後三期以內部交流資料印行），實屬不易。迥異於當時官方文學的僵斃內容，「今天詩群」以人性解放為基礎的象徵化抒情，將個人命運與時代變局緊密嵌合。北島詩從早期的激情抗議：「寧靜的地平線/分開了生者和死者的行列/我只能選擇天空/決不跪在地上/以顯出劊子手們的高大/好阻擋那自由的風//從星星的彈孔中/將流出血紅的黎明」（15＜宣告――獻給遇羅克＞），逐漸轉型為語調冷靜的內在反思：
16＜無題＞ 北島，1984-1986
永遠如此
火，是冬天的中心
當樹林燃燒
只有那不肯圍攏的石頭
狂吠不已
掛在鹿角上的鐘停了
生活是一次機會
僅僅一次
誰校對時間
誰就會突然衰老
「今天詩群」縱然被保守的官方文學陣營視為異端、以「朦朧」污名化，但實際上以具體文本引發全國性的廣泛討論，喚醒抑壓以久的生命意識，終匯澎湃推湧的「新詩潮」，「今天詩群」的先鋒意義自不待言。
郭路生、黃翔、北島象徵中國先鋒詩歌的三條道路，不同的語言意識呈現不同的精神面貌。郭路生執敬傳統，願望回歸人性與心靈的原鄉，以寫作穿透社會現象表層，試圖尋覓一個更本質的歸宿。黃翔反抗現實禁錮的決心與奔放激情，代表生命能量的本能性擴張，對人之尊嚴的向光性伸張是無法逆止的生命現象。北島獨行在現實與藝術的晃蕩天平上，形塑了足以持續經營的美學張力，形質的變化是緩慢的，心緒謹嚴。三條道路的語言策略各有所長，美學視域因之紛繁變化。本文第二部份將以空間音色、語言類型、語言功能、型式規範，四種審美座標，對「新詩潮」詩人群體，包含「第二代詩人」（「今天詩群」、「朦朧詩群」）與稍後崛起的「第三代詩人」（以1983年成都大學生詩歌聯合會出版發行《第三代人》為標誌），選取代表性詩篇進行文本勘查。
二、「新詩潮」文本勘查
（一）空間音色：意境詩學/意義詩學
A1＜望氣的人＞17 柏樺（1956-）
望氣的人行色匆匆
登高眺遠
眼中沉沉的暮靄
長出黃金、幾何與宮殿
窮巷西風突變
一個英雄正動身去千里之外
望氣的人看到了
他激動的草鞋和布衫
更遠的山谷渾然
零落的鐘聲依稀可聞
兩個兒童打掃著亭台
望氣的人坐對空寂的傍晚
吉祥之雲寬大
一個乾枯的導師沉默
獨自在吐火、煉丹
望氣的人看穿了石頭裡的圖案
鄉間的日子風調雨順
菜田一畦，流水一澗
這邊青翠未改
望氣的人已走上了另一座山巔
一首古典氣質的新詩，主要特徵：一、五段空間的平行並置，每一節呈現獨立完整的情境。二、節奏平緩語勢內斂，語義邏輯之間的鎖鏈鬆放，保留了寬大的虛白。三、整體性的宏觀思維，全詩各部以同質的音色自然交疊，語言流佈和聲式演奏效應，詩歌空間深闊、音色諧和。「望氣」是古代占候的一種，由觀雲氣而知人事吉凶。本詩以五段空間對映五行變化，結尾邁向未知，流露對歷史變化規律的靜思與期待。本詩的空間質性呈現出長久以來被認知斷層遺忘的意境詩學，它的情境均衡優美，想像空間寬大，經得起歷時性的品味、吟詠，不是當下抒情或即時吶喊的類型；＜望氣的人＞相對而言是另類，兼有閱讀美感又耐咀嚼。經營意境的新詩有兩條發展道路，一條是回歸平和大度的精神世界，另一條是面向當代的生活寫意，這兩條道路在新詩潮文本各有新境演示。
A2＜月出＞18 匡國泰（1954-）
透明又朦朧的鳥蛋
從黑色巢窩裡旋出
輕輕磕碰著山角
淡然的汁液
濡濕遍地懷想
綿延的群山陷入迷茫
刺蝟有些不安
小屋且比白天藏得更深
一個名人還家
像月亮般一聲不響
＜月出＞的回歸角度是精神結構，並不在修辭上刻意仿古，但整體詩境寧謐幽深，洗盡現代文明的浮華意識，淨化了普遍意義上的心靈。本詩可以在古典詩歌中找到心靈原鄉，但絕非臨摩之作。可從兩點觀察：一、它是直覺通感式的形象演出，主觀意識的「我」自然消泯在情境中。二、它的造境來自深度靜謐的心靈體驗，心靈氛圍完整瀰漫。
A3＜虎骨＞19 馮傑（1964-）
玻璃中一副完整的骨骼
讓生鏽的鋼架支撐著
像長勺北斗七星
山
此刻被解剖並加以註釋
爪深深陷進石頭體內
穿越火藥 穿越謊言
它才來到這裡
玻璃像羽毛飄滿天空
聽到骨的關節咯咯作響
那隻虎踏著雪走動了
身後 落滿梅花
意境詩學另外一型的演示是生活寫意，1930年代的廢名和卞之琳走過這條路，1960年代臺灣的瘂弦和1980年代山東詩人孔孚也時有鋪寫。＜虎骨＞比馮傑擅長的鄉土詩更靈妙，立基於生活場景而又即時滑脫，意境出入於虛實之際。詩篇中漫說的骨架指點精神，精神之虎化解了物質的拘限與人為的殺辱，魂魄踏雪尋梅。寫意的宗旨是「超以象外，得其環中」（唐•司空圖），詩意漫擴超越文字；「意境」是無法框限的精神空間。
B1＜染料公司與白向日葵＞（節選）20 周倫佑（1952-）
那是些非虛構的事物
說不出顏色的染料 混雜在
堆滿廢鋼鐵的屋子裡（一間廢棄的庫房）
膠質狀態的半明半暗中
一些神色漠然的人在淘洗煤塊
（但沒有水）幾個婦女在繅絲
靠左邊一些的水泥地上
不規則地擺著許多密封的罐子
一個陌生男人的面孔冷冷地說
「這是我發明的染料公司」
這首詩是具超現實風的寓言體，相當少見的詭異風格。全詩是不完全的十行體，第四節只有兩行：「打開《釋夢詞典》第65頁 染料條缺/向日葵下面寫著：某種危險的徵兆」。向日葵被養在那些密封的罐子裡，開白花，而染料公司人員胸前別著向日葵徽章。如果閱讀者把向日葵與人民作比附就曉得意旨何在。這首詩的每一行都可以在現實中找到隱喻對象，它的釋義方式是宏觀結構式，隱喻達到象徵高度。本詩（B文本）和前引A文本的分野在於詩歌空間的建築模型不同，歸屬意義詩學的範疇。本詩意義探索的語義邏輯嚴謹，語言動能/意念軌跡是連續式敘述。以下再呈示兩種意念軌跡：推論式和辯證式。
B2＜浪漫遊戲＞21 余怒（1966-）
一個女人在鐘樓裡生孩子
拼命用力
抖動著一身橡皮
鐘聲響了一下：噹
她嘴裡吐出魚乾
蝸牛睡著了
動物們走光了
鐘聲再響：噹
她向外擠果汁
她全身埋在玻璃渣裡
她不說話
玩著空心球
B2的意念軌跡是推論式，有兩個前題：一個是「浪漫遊戲」，一個是「女人生孩子」，推導出兩個結論：一個是動物們走光了（孤獨），一個是她全身埋在玻璃渣裡（痛苦）。孤獨痛苦與浪漫遊戲是自相矛盾的，這樣便推論出本詩意義探索的指向：（時代的）浪漫遊戲的背面──遊戲責任之探問與浪漫愛情的空虛。反諷語調之掌控冷靜成熟，直刺人心深處。
B3＜烏鴉的命題＞（節選）22 楊煉（1955-）
烏鴉的語言裡每個早晨再死一次
烏鴉用黑暗
炫耀光
綠色的墓地就再次被踩實
森林顯出輪廓
死者的肉在松樹裡發胖
而耳朵又薄又透明 連夜掛滿枝頭
死後的寂靜
把你們驚醒
辯證式的探索比較曲折，相對來說也顯得複雜難懂，最需要註解的是這種詩，閱讀者必須繞得完其中的思路，不然就迷路了。辯證式思維通過無數次的正面陳述與反面辯駁，逐漸顯現輪廓。概念套在形象的感覺模型中運作，而非只是概念推理。早晨──再死一次，黑暗──炫耀光，死後的寂靜──把你們驚醒；依上述的思路辯證，展現錯綜複雜的循環論證，語言被重新組織，這是解讀的關鍵。
意義詩學的基本命題是「意義實體」，所以經常造成一種誤解，以為越龐大密實就越優勝，形成文本難以解讀的局面，意義成為負擔。意義實體的沉厚感根源是什麼？我認為有兩種可能，一種是必有一道存有之光，照射，瞬息閃露的秘密側影方屬沉重，是意義的質感而非意義的數量。另外一種是意義的實體被思想大方的托盤盛住，必有形制的托襯方顯端莊，是意義的威儀而非意義的權勢使人尊重。意義絕非高不可攀，分崩離析的意義讓人更虛脫，不能歌唱的意義有何詩意可言？
意境詩學與意義詩學的空間質性確有大異其趣之處，不過並非無法相涉；新詩潮文本中也逐漸出現了混型的新貌。從已出版的有限文本觀察，仍以意義詩學為主流，不過本章選列作者如馮傑、匡國泰、張士甫、蔡天新，文本探索傾向於意境詩學，不在或極少出現在一般新詩選本。從這個角度思索，中國先鋒詩歌應有更多美學風貌潛伏在隱匿文本中，期待進一步探掘發現。
（二）語言類型：現實語言/文學語言
C1＜還給我＞（節選）23 嚴力（1954-）
請還給我那扇沒有裝過鎖的門
哪怕沒有房間也請還給我
請還給我早晨叫醒我的那隻雄雞
哪怕被你吃掉了也請把骨頭還給我
請還給我半山坡上的那曲牧歌
哪怕被你錄在了磁帶上也請還給我
請還給我
我與我兄弟姊妹的關係
哪怕只有半年也請還給我
請還給我愛的空間
哪怕被你用舊了也請還給我
語言有其規範和框架才能達致普遍認同的溝通效果，矗立在語言框架中心的是常規（俚俗）圖式，逃逸向框架邊緣的是非常規（奇特）圖式，在語言中心和語言邊緣之間浮動著各式各樣的語言變體，廣義的語言風格特徵（社會語境）和狹義的語言風格特徵（個人語境）皆從此出。＜還給我＞一詩的句法結構和構詞方式都是常規圖式。但組合方式是新的，舊語新用：我的□□被你□□請還給我──置換新詞的作法是讓語言穿上新衣，舊意義煥發了新神采，意念不變但意念軌跡繞了一個側彎，語言空間增大。
C2＜動物園軼事＞24 孟浪（1961-）
我伸了個懶腰
就變成了一隻老虎。
而老虎一伸懶腰
卻變得格外溫柔……
去過動物園的孩子對我說
他們伸懶腰的時候
不敢當大人的面做。
我成為老虎，並不顧紀律
老虎羞紅了臉，孩子們高興：
動物園就是幼兒園──
孩子們紛紛伸懶腰
一隻隻都變成了小老虎。
C2的修辭和構句方式不變，但意義卻變化轉向。伸懶腰和變老虎是不相干的兩個世界，在常規圖式中是無法拼合的，C2的變體風格比C1偏離語言框架中心更遠。在語詞間下了藥劑，使語境發酵，本來中性的語詞現在產生了劇毒，這是孟浪慣用的手法。一個孟浪變老虎威力十足，如果千百個孩子也這樣搞，那動物園（獸）就真的要變天成幼兒園（人）了。
C3＜事件：停電＞（節選）25 于堅（1954-）
在我們一生中
停電是經常遭遇的事件之一
保險絲上的小啞劇 發電廠的關節炎 合法的強姦和暴力
光明的斷頭機
我們對之習以為常 泰然處之
當它突然逮捕了所有光 世界在黑暗中
我們毫不緊張
聲色不動照常學習和生活
（中略）
冰塊冰箱裡
衣服衣架上 水在水管裡 時間鐘殼後面
柔軟的是布鋒利的是水果刀碰響的是聲音癢癢的是皮膚
床單是潔白的
墨水是黑色的 繩子細長 血 液狀
（中略）
不在的只是那頭狼 那頭站在掛曆上八月份的公狼
它在停電的一剎那遁入黑暗中 我看不見它
我無法斷定它是否還在那層紙上 有幾秒鐘
我感覺到那片平面的黑暗中 這傢伙在呼吸諦聽
略掉前後單看中段，會誤以為是後現代手法的語言遊戲，把語詞當積木堆疊。不！于堅的紀實詩主要手法是視野宏觀，如「逮捕所有光」、「這傢伙在呼吸諦聽」，而現象掃瞄則改用語言微觀的手法，也就是用放大鏡來清洗語言的污塵，語詞具備洗淨效果，摒棄人為造作和心態上的扭曲。從另一個角度來思維，如果把已經被普遍情緒化和意識形態化的語言視為框架中心；于堅這種風格是向邊緣滑動的語言變體，雖然它明明白白根源於現實語言，這是日常口語的另類處理，被壓縮捏塑的不是語詞而是語言觀。
D1＜旗語第五首＞（節選）26 李亞偉（1963-）
詩人佔據文字，形成偏安，又騎馬治天下
使人民由清一色的服飾到全體戎裝，由欠收到飲食單一
愛比恨後發芽，比棗樹先結果且紅透了臉和決心書
這是強烈要求自殺的身子用她的內心看到了我
那秋天的遠境中縱馬的男人，使她甘心被佔領
請求用一顆心來消滅
而我已從對她的崇拜發展成為奴役
騎著馬朝奴隸社會而去
D1類型的詩先不提懂或不懂，它首先造成語言的新韻律，一種對語言規則的重新想像。語體學有個說法：「要突破語法規則要先掌握它」。上引詩段其實仍從規律中來，只是逐步偏離。這首詩的首句是這樣的：「我心比天高，文章比師妹漂亮」，心可以比天高，當然文章可以比師妹漂亮，句構相同，但可不是我的文章比師妹的文章漂亮。「文章」是本體，「師妹」是喻體，「師妹」想當然爾是美麗的，文章比師妹是喻擬文章絕美之意，這是語言的偏離性用法。「詩人佔據文字，形成偏安」類同，都是在現實的規範中尋找突破規則的可行性，變扭了語言規範，擴延語言的想像空間。若把文學語言和現實語言分作兩極，本詩的語言類型是傾向文學語言。
D2＜愛情詩第一首＞（節選）27 張士甫（1946-）
我已把廣場等成原始時代的原野
子規在灌木中啼叫
第一抹熹微伴隨一位汲水的村女
從歪歪斜斜的黃土路走來
焦燥是歡樂和夏天聯合發出的請柬無法放在身邊
不時想起她在夢中投來的木瓜
風吹動雲影掠過扇面的陰影
她若不來日子像一只扔棄的空酒瓶
如果D1的風格是莽浪（文字行進如奔馬），D2的風格是纖穠，語言空間濃密，紋理細緻彷如可觸。有兩個主要特徵：一是形象化的語言，這原本是漢語詩歌的主要特徵，但被現代人遺棄。「夢中投來的木瓜」，既現代又古典，彷彿熟識但又始創，披攏上潛意識氛圍。二是句構的擴張，如第五行是複雜單句，它的意念軌跡一折三疊。漢語的句式有繁簡之分，繁句是不避繁複，以求充分表達。本句的第一層是述補結構，「無法放在身邊」作補語，補充說明「焦燥」是一張急性子的請柬。「歡樂和夏天聯合發出」是用來修飾「請柬」，說明焦燥的因緣：是欲望的盛夏，盛夏中的歡樂，人不由自主地想念愛情。本詩的最後三行是複句形式，到達繁句邊緣了嗎？提供出來作參考：「我是在那個片刻理解了恐懼沒有走過去/不想同時看見一千具死屍和歲月昂貴的恩賜──/一隻擁有無邊春天的燕子」。
D3＜夢想活在世上＞28 蔡天新（1963-）
樹枝從雲層中長出
飛鳥嚮往我的眼睛
鄉村和炊煙飄過屋頂
河流挽著我的胳膊出現
月亮如一枚藍藍的寶石
嵌入指環
我站到耳朵的懸崖上
夢想活在世上
相對於D2的繁句形式，D3的句構算是簡句形式，是完整的主謂句，還不夠簡，還不到邊緣，更簡的形式是非主謂句，但相當少見。D3的語言類型是語言的純化，盡可能去掉語言中非詩的成分。這種形態的詩不能在語義邏輯中理解，因為它不是表述，它是詩的內在規章的顯影，是語言的詩而非詩化的語言。語言的質感有兩種判斷方法，一個是語感判斷，一個是構詞判斷，以語感判斷為主，構詞判斷為輔。語感判斷的憑藉是什麼？歸結要回到語言意識來考察，也就是操縱語言者的階位、視域，使用語言的態度等面相往返摸索。從這個角度來說：語言意識就是生命意識，詩與人是完全疊合的。不在語義邏輯中理解，它的釋義方式又如何？這種類型的詩，主要的釋義方式都是互涉式，它的語義場裡空無一物，我命名為語義空場。它也沒有邊界可言，只等待你踏入，它是因你而顯形的，你這一次進去和下一次觀睹不盡雷同，取擷不盡，來之無窮。這首詩真要無情分析可從最後兩行進去：耳朵的懸崖比擬聽覺的邊際，站在聽覺的邊界傾聽，傾聽什麼？傾聽夢想在人世的飛馳，所以有前面六行語言的自由拼貼，誰不想望飛行呢？看看俄國畫家馬克．夏卡爾（Marc Chagall，1887-1985）的畫也可領略幾分。
中國先鋒詩歌的語言類型在上述文本之外，跨越兩端而墜落的，在文學語言的一端有兩種：一類是沾滯古典情調的修辭性文本，空餘修辭而已；另一類充塞異國情調，仙女天使滿天飛，乍看之如洋詩中譯，姑且稱之為翻譯性文本。黏滯現實語言的一端，有些文本鄙俗粗糙賣弄口舌，陷入「我手寫我口」的便宜販售管道，不可不察。
（三）語言功能：現象探索/自我指涉
語言功能的最簡約分類是銘記與溝通，比較複雜的分類如《劍橋語言百科全書》分為七種：情感表達、社交功能、聲音的力量、控制現實、記錄事實、思維工具、認同功能。詩歌中語言意識也有非常複雜的形貌，即以上述七種功能而言，在中國先鋒詩歌大概都可以找到對應，有些詩單純是社交性的（凸顯自己，聯絡他人），有的詩篇專注於認同（贊成、反對或批判），也有些時代現象或心理特徵在一般文獻中早已消泯，卻在詩歌裡精確地記錄。聲音的力量當然是詩歌獨具的魅力，語言遊戲也歸屬此類。本文採取的分類是從語言探索輻射的方向作考察：一端是自我指涉，一端是現象探索，創造意志游離於兩端之間，各取比重，而非斷離成兩個不相干的範疇。依論述格式選取六個文本闡析。
E1＜幾乎致敬＞（節選）29 唐丹鴻（1965-）
你吐了，在
紳士淑女中間。
引起他們
猛地一顫和哀鳴。
你的乾嘔
像閃電一樣
明亮。有力。迅捷。
彷彿能嘔出
摩托。輪船。大炮。
彷彿要嘔出
銀行。夜總會。
甚至醫院。
我幾乎打算
向你致敬。
E1的視角針對單一現象焦點，在紳士淑女間來那麼一陣嘔吐，這是對存在之虛無的透視，潑辣俐落，詞語像刀片一般劃過，毫不留情卻又若無其事，當代語境的特徵鮮明，現代感十足，呈現新一代的嶄新詩風。
E2＜公園以北＞（＜莉莉和瓊＞組詩之一）30 翟永明（1955-）
公園以北，一個鬼魂
正晝夜歌唱：
「我死了，請讓我復活
成為活著的任何人」
公園以北，一個行人
正停足四望：
「是誰？又是誰？
在說著這些瘋話？」
公園以北，女友莉莉
正匆匆回家：
「太多了，太多的傷心事
對哪位朋友講？」
公園以北，瓊的丈夫
正揮筆作畫：
「鳥兒飛過天空
我怎樣飛過這些思想？」
冤死的鬼魂心靈脆弱
它在問：為什麼不肯讓步？
匆匆行走的人在心裡想：
墳墓才是太平的地方！
莉莉在樓下研究中國花布
鏡子遺忘了自己的限制
樓上，瓊的丈夫觸摸麻布
瓊在想：這些謀殺般的顏料
翟永明早期詩注重對命運的撫摸觀照，女性意識強烈。寫於1993年的＜莉莉和瓊＞探索當代生活，流露悲憫心境；語言的現代感十足，獨白與插敘穿梭自如。E2的視點固定，但視角是流動的，往返在生命現象之間，交織一片生存之網。＜莉莉和瓊＞組詩一共9首，視境各有所指，如急診室、電影院、吧座、中央公園等，再共構成更高階位的生存網路；整體組詩在結構思維上是雙層網套，現象探索兼具精微與宏闊的企圖。
E3＜夜歌＞（節選）31 西渡（1967-）
黑暗裡，晃動著兩支燭光的影子
就像一個在暮色裡匆匆趕路的女人
越過面紗的膽怯的目光。她的男人剛剛死去
小小的骨灰盒在她的內心裡
淺淺地埋了一圈，撫摸時
還帶著昨天溫存時的體溫。
風從毗鄰的街道颳來
第一個巨大的雨點。這時從黑暗中凸現的
不是女人的目光，而是午夜的凶器
冰冷的敵意，使肉體感受到銳利的疼痛：
命運所維繫的一棵纖細的青草
在最高的山巔上傾倒下來，墜進了萬丈深淵。
E3是對黑暗的一次測試，是同時加諸於世界和自我的觀察，內心沉澱了過多的死亡，所以夜聲裡滿溢啜泣。現象探索和自我指涉巧妙相疊，撫觸世界的裂縫，同時也無可避免地讓內心滑入深淵。從創造意志的位置觀察，探索輻射的方向表層是朝向世界。另有一類詩歌文本的起點是朝向自我，而逐步披露世界加諸心靈的重量，如張棗的＜夜半的麵包＞：「十月已過，我並沒有發瘋/窗外的迷霧嬰兒般滾動/我一生等待的唯一結果//未露端倪。如果我是寂靜/那麼隔著外套，麵包也會來吃我//是誰派遣了這麵包？」。如果麵包會來吃我，那肯定我是瘋了，這是反諷的寫法──如果我面對世界的瘋狂而不作出探問：
F1＜夜半的麵包＞（節選）32 張棗（1962-）
那少年是我，把自行車顛倒在地
當他的手死命地搖轉腳蹬
我便大吃那飛輪如水的肌肉
是誰派遣了災難？派遣了辯證法？
事物雞零狗碎的上空
死人的眼睛含滿棉花
我會吃自己，如果我是沉默
世界的瘋狂曾逼使一個少年用顛狂的方式成長，逼迫世界瘋醉的又到底是什麼因素？這是任誰也回答不了。世界之動盪沉墜搖醒了自我，心靈不得不反覆扣問；探索視角由裡向外掃瞄，又再度轉向自我心靈的最深處。自我探問的詩不容易寫得好，因為往往流於情緒獨白。張棗的早期詩篇流露個人魅力的抒情，陳東東也是；不約而同，兩人的近期詩也都呈現被撕裂後再試圖進行整合的努力，不過運動軌跡大異其趣。陳東東的＜雨中的馬＞類比張棗1984年的名作＜鏡中＞，都是詩歌之劍剛出鞘時的最初閃光，寧靜耀目令人難忘。＜雨中的馬＞寫於1985年：
F2＜雨中的馬＞33 陳東東（1961-）
黑暗裡順手拿一件樂器。黑暗裡穩坐
馬的聲音自盡頭而來
雨中的馬
這樂器陳舊，點點閃亮
像馬鼻上的紅色雀斑，閃亮
像樹的盡頭
木芙蓉初放，
驚起了幾隻灰知更鳥
雨中的馬也注定要奔出我的記憶
像樂器在手中
像木芙蓉開放在溫馨的夜晚
走廊盡頭
我穩坐有如雨下了一天
我穩坐有如花開了一夜
雨中的馬。雨中的馬也注定要奔出我的記憶
我拿過樂器
順手奏出了想唱的歌
韻律多麼沉穩內斂，像似時間已消泯，猶如唐代王維（692-761）詩：「空山不見人，但聞人語響」。冥思內聚的「我」，心靈沉澱至無依傍處，馬的蹄音自盡頭奔入，穿過雨聲，穿過花開的聲音，而復奔出記憶之門。全詩的音色和諧，無一絲雜音，韻律婉轉細緻無有間隙。這是完全立定於內心的詩，它的場景與現象無涉。全無現實憑藉而自我指涉的詩相當難以進入，發展到極端，就會出現像顧城那樣的作品。顧城的詩是一種完全內聚的形態，世界之於他是微不足道的，像個從犯，《頌歌世界》時期就有這個味道。自選集《海籃》中有二首詩標明日期是1989年7月，推測是對「六四事件」的心理反應，是對這事件最怪異的一種抒情，典型顧城式的：「吃飽了/好//都出門去 好幾百/果子掉了好幾回/你父母不再請客/個」（節選）。語調聽起來好像是小孩太吵了，通通被轟出門。意思點到了，也很傳神，但毫無依傍，像一個遊魂自言自語，題目況且叫做34＜茶葉＞。另一首標題35＜詩經＞：「小韭菜館裡放好坐位/人來了沒有/看好了沒有/丟東西沒有/回去看看/人都沒了」（節選）。這種形質渾沌而意識抽象的作品，保留了人類心靈很神秘的原貌。當然人確然是有形質的，意念長期飄浮在空中斷非長久之計，但顧城詩篇自我指涉的深度確實開啟了一扇窺探人類靈魂的秘密窗牖。＜禮拜＞寫於1989年9月：
F3＜禮拜＞36 顧城（1956-）
下雨
血流得好快
隔壁蓋屋子
蓋了拆
他看鳥走路
看鳥打招呼
別人看他
有一個火藥的黑洞
語言功能最怕被簡約為觀念傳輸，詩歌的意識形態化就是由此借屍還魂，新詩潮中有難以計數的此類文本，詩變成信息傳真的工具，更多的文本是信息失真。觀念傳輸的主要問題是信息的質性限定了它的運動軌跡，觀念的本質要求語義明晰，語意空間被框限，詩意空間當然無法有效成型。詩的語言應該是一種信息增殖的語言，在自我指涉和現象探索之間維繫巧妙的張力，情感負載和意義探索期以平衡；如何才能顯隱自然、虛實相涉，這是詩歌藝術的永恆命題。語言功能主要是由語言觀/語言意識所決定，操縱語言者的言說模式、心理企圖決定詩歌語言的輻射範疇與探索層級。
（四）型式規範：非定型/定型
新詩型式規範（詩體）在民國時期便出現各種建議，如劉半農主張「破壞舊韻，重造新韻」、「增多詩體」，陸志韋（1894-1970）主張「有節奏的自由詩」和「無韻體」、「捨平仄而採抑揚」，聞一多主張「節的勻稱」、「句的均齊」，主張「音尺」等。上述主張由於時代變轉迅速，詩型實驗的努力難以成功，加上草創時期文本的質量、形貌也不足以稱量作參考架構，一時無力接續思考。中國新詩潮以降（1978-1999年），從累積在刊印文獻中的文本考察，主流詩體為非定型詩（自由體詩），具有型式規範的定型詩屬於非主流詩體。本段型式規範分析採取的座標是格式的定型化，依非定型、準定型作對比討論。
要討論新詩的「定型」命題，首先要跨越自由體詩的「自由」迷思。第一個問題：詩的自由限度在哪裡？才能夠同時達成「詩」──解放心靈的功能與化育人心的意義。先鋒詩歌不可能定義自己是封閉的樊籠，只有前衛之士才能親近；或者語言形式不斷翻新，以此確保文本的先鋒性？如果承認上述觀點有效，就會推導出第二個問題：先鋒詩歌的語言秩序與想象規章是什麼？如何進行符號形式和心靈意義的同步探索，藉以達成知識目標，導入人文科學的領域進行對話交流。如果先鋒詩歌無法有效進入「教育與學習」的文化環循中被廣泛感思與提煉，先鋒詩歌在文化生態圈與文學社區中的位置何在？恐怕詩歌寫作的心態與詩歌的文學意義會漸趨狹隘；討論「詩的定型」命題並非無益，本文提供一種思考方向。
G1＜咖啡館＞（節選）37 歐陽江河（1955-）
一杯咖啡從大洋彼岸漂了過來，隨後
是一隻手。人握住什麼，就得相信什麼。
於是一座咖啡館從天外漂了過來，
在周圍一大片灰暗建築的掩蓋下，
顯得格外觸目，就像黑色晚禮服中
露出一小片雪白的襯衣領子。
我未必相信咖啡館是真實的，當我
把它像一張車票高舉在手上，
時代的列車並沒有從我身邊駛過。
坐下來打聽消息，會使兩隻耳朵
下垂到膝蓋，成為咖啡館兩側的
鐘錶店和雜貨舖。校準了時間，
然後掏錢到雜貨舖買一包廉價香煙。
歐陽江河的敘事詩思路綿密層疊有序，詩歌語言富有韻律，不會拗澀。上引詩段只是首節，全詩共十節，長182行。宏觀架構：人、時代、咖啡館。每個詩節的結構支撐點一致：人在咖啡館的出入與位置。每節結構力的起點定位相同：2節「這時一個人走進咖啡館」。3節「這時另一個人走進咖啡館」。4節「這時走進咖啡館的不是一個人，而是一群人」等，餘類同。全詩以句為節奏基準，以意義節奏（句）為母節奏，韻律節奏（行）為子節奏。行與行的音數節奏比（6字─20字），節與節的行數節奏比（13行─25行）。本詩評價：一、表現性（上），文本涵容的意義深密。二、整體性（上），調性均衡，結構一致，思想穿梭漫擴，敘述結構自由中隱含節制。三、音樂性（中），節奏單元模糊，偶有片段無從相應，以首二行為例，選詞、構句、頓挫之間，缺乏語言節奏之美，只餘意義陳述。
H1＜塞留古＞（節選）38 鍾鳴（1953-）
塞留古踢著一塊石頭。
纖小的腳ㄚ，褐色的馬。
塞留古，以色列人？上帝的
絆腳石。塞留古，塞留古。
歐羅巴的小夜曲。
亞細亞的王冠。
塞留古，像個水手，
擷月亮的水手。
割麥子，吹短笛，
在巴比倫路上。
跟魚說說話：
「亞歷山大，死吧。」
（中略4節）
塞留古嘴上泛著威尼斯白沫，
塞留古手上全是蝴蝶草，
塞留古耳朵裡有架七弦琴，
塞留古哼的是一朵薔薇。
塞留古踢著一塊石頭，
只需上路，然後哭。
塞留古踢著一個假聖人，
然後，變成水裡的錨。
標題有註解：「塞留古：塞琉西王朝和亞細亞塞琉西帝國的締造者。曾作為亞歷山大部將參加征服波斯的戰爭。公元前326年還率馬其頓步兵進攻印度王波羅斯。」筆者加註：假聖人是崇拜用的偶像。水裡的錨隱喻鐵戟沉沙。
塞留古在鐘鳴的筆下很像一個抑鬱不得志的詩人。全詩的選詞典雅，採用高度象徵性手法求取精神對照，敘事節奏帶有吟唱風格。全詩以行為節奏基準，兼夾2行懸念結構（跨行）。音數節奏比（5字─12字），行數節奏比（4行體，9節）。本詩評價：一、表現性（上），想像空間寬闊。二、整體性（上），調性掌控均衡、節奏調節轉折靈活。三、音樂性（上），節奏單元明晰，句構密實，鬆緊互繫，如第六節：「身無長物者，向神/乞討一柄劍和影子，/向馬訴說空虛，/向死亡討計謀。」
G2＜四行詩＞39 宋琳（1959-）
生活失去翅膀的溫柔，
變得尖銳，暗淡無光。鏡中，
我們幾乎不能同自己相認，
夢的枝椏上落滿不祥的生物。
我們多麼想一走了之，避開
期待的目光。休息。如塵土。
或者坐在蘆葦叢中，
在一朵雲下長久地遠望歸鴻。
挖土，澆園，像古人那樣，
脈膊呼應著雛菊的鳴叫。
沒有什麼可以改變我們
對魚鱗般樹皮的喜愛。
但就在夏季結束前的岩石上，
海風燃起一篷篷黑莓的燈籠。
警報已經解除，我們要回家，
夜降臨了。星空的意願表達。
G2標題「四行詩」有雙重意旨，首先它是傳統詩旨中的「無題」，不易說清題旨，二來它確然是四行體的詩。宋琳是相當關注形式的詩人，除了寫過＜死亡與讚美＞的十四行組詩，也寫過如＜地毯＞三行體8節、＜寫作狂＞三行體6節、＜小說家和他的女主人公＞三行體4節4組。另雙行體、七行體、九行體，也偶作嘗試。上引＜四行詩＞不是他的優秀作品，主要用作對照研究。全詩的語義結構是首12行流蕩遞進、末4行轉折收束。結構思維的方式類似十四行體。整首詩四行架構的作用主要是節奏，缺乏結構性效應，首12行的3節分斷沒有結構上的必然。全詩評價：一、表現性（中），順序陳敘，想像空間定向限制。二、整體性（中），語調控制恰當，節的自足性欠佳，節與節的情境張力不足以產生美學效應。三、音樂性（中），語詞協調性生硬，以第二行為例「變得尖銳，暗淡無光。鏡中，」，韻律蹇澀。
H2＜明鏡＞40 北島（1949-）
夜半飲酒時
真理的火焰發瘋
回首處
誰沒有家
窗戶為何高懸
你倦於死
道路倦於生
在那火紅的年代
有人晝伏夜行
與民族對奕
並不止於此
挖掘你睡眠的人
變成藍色
早晨倦於你
明鏡倦於詞語
想想愛情
你有如壯士
驚天動地之處
你對自己說
太冷
北島（1972-1994）詩選《午夜歌手》，收錄116首詩，其中節律均衡具有準定型架構的詩，多達37首，佔三分之一數量，形式思考（節律意識）在北島詩學裡是一個重要命題自不待言。北島從雙行體到七行體都有嘗試，兼有少數幾首不對稱的長短調、短長調；全集中以五行體9篇數量居首。＜明鏡＞是北島1993年作品，染浸著蒼茫語調。語調變化的跡象可以上溯1992年的作品＜在天涯＞，將獨白轉化為對話式探問則始於＜明鏡＞。五行體4節格式，各節平行並置，情境空間相疊，以同質的語調貫串。第3節首句「並不止於此」是虛置的語段，用作轉接，結構和音色略嫌疏漏。全詩以行為節奏基準，語調深緩。全詩評價：一、表現性（上），情境疊置和拉開適度距離的語調加深了表現空間。二、整體性（上），節的自足性完整，框架穩定。三、音樂性（上），語詞凝斂協調，語感綿密。
G3＜五畝地＞（節選）41 多多（1951-）
匍匐到一片廣大的甜菜地裡，
舊日的蘋果樹，是一些模糊的手勢，
說再見的手，是一塊牛排。
用聖經中漏出的榖粒餵馬
學著作一名舊式的農夫。
把掌心的麵包渣倒進喉嚨，
學著不糟蹋任何時辰。
把愛號叫的手背到背後，學著傳播溫暖，
我和我的口吃，是鋸齒形的地平線。
而我信，這正是詞蹦出辭典的機會：
給與，而不回答，
肯定，但不確定，
信！
G3是多多1995年的力作，全詩共九段251行，上引第九段末四句如下：「信金色的玉米地裡有一個持久的微笑；/信馬匹堅強的輪廓，忍受著同一個天空；/信曾經犁出過萬道金光的那隻犁；/一陣掠過麥田的昏迷，讓我信！」。十足福音書的味道！這首詩是雙重語調，主旋律是正文，副旋律仿諺語，如開篇2行「五畝地，只有五畝地/空置不種，用於回憶：」。全詩的意念軌跡從漂泊動蕩到回歸信仰。背景特微複雜，從個人、社會到文化一體含括，語調誠懇。不過詩歌有它自身的規律，且來檢證一番：「把愛號叫的手背到背後，學著傳播溫暖，」難以想像這是多多的詩句，還有引詩最後那三行警句，跟號叫有何區別？雖然是誠懇的號叫。我相信詩會有化育人心的意義，但應該是一個禮物或邀請，而不是宣告。詩歌空間是開放性的，允許滲透和參與，多多花用251行最後導向一個封閉的詩歌場，讓人不解。當然宗教或信仰確然是開闊的，但詩就是詩，每一行都必需通得過詩意驗證。嚴格來說漢語詩歌必須「兩行見真章」，不然就枉費了漢語句構凝斂形象豐厚的優美形質；如果不能有效處理字與字、行與行之間絲絲相扣的韻律關係和情意呼應，寫上兩百行也是白費心神。以本詩首段四行作例：「一片響亮的天空，移過九月的耕地；/十月的摘棉人，已像雲一樣隱去；/十一月紅透的柿子，在枝上尋求變動；/萬千風雲的疾走，依舊真實可信。」，第四行的詩質疏鬆，意義指向太明確，影響整體的詩質。全詩評價：一、表現性（上），有豐富的意念呈示，全詩視野開闊。二、整體性（上），以麥田的變幻景象對照人世歲月的流轉。三、音樂性（中），雙重語調有創意，但詩的基礎構成依舊模糊，詩質時有鬆懈之處。（＜五畝地＞2005年收入《多多詩選》時已刪節為四段111行，明顯凝聚許多，本文評論對象為1995年發表於《今天》文學雜誌的第一稿。）
H3 ＜詠冬＞42 朱文（1967-）
風和日麗，這個季節
子虛烏有。
這個季節只是
另一個季節的比喻；
我的死亡，比作
你永恆的愛情。
古怪的農民，
需要的只是種地，
這裡種一年，
那裡種一年，
人間種一年，
天堂種一年。
瞧，他自己那塊地
已荒蕪多時了
勞累終年，這個農民
子虛烏有。
這個農民只是
另一個農民的比喻；
我的愛情，比作
向你飛翔的墳墓。
同樣是種地，朱文這一塊種得秩序清明、暗濤洶湧！難以抗拒的形式反復帶出意念的推盪擴延，「詠冬」是反諷遍地荒涼的人世。本詩有雙重視點，以宏觀視點為主，間入兩節局內視點，以情感負載的能量牽動意義探索導向令人悲惻莫名的境界。成熟的意念掌控，節奏斷連有致，透視苦難的大地並將自己引置其中，悲憫而誠摯的詩。詩人意識的穿透性本身就是一個啟示，何勞大聲宣告？政治意識型態宣告曾經染污過多少詩歌！全詩評價：一、表現性（上），情感樸厚，思緒深邃，詩意迴響遼闊。二、整體性（上），以並列句和變奏型的首尾反復架構全詩，具有迴旋效應，選詞構句展現高度象徵性。三、音樂性（上），節奏基準穩定中參與變化，音聲相和，節奏推蕩賦有韻律感。
以上六篇新詩潮文本，G1G2G3皆屬非定型文本，雖然＜四行詩＞具備四行4節的格式，型構上並無規範功能。＜咖啡館＞是延展性結構表現最好的一篇，格局也龐大，＜五畝地＞則是斷續性結構企圖宏闊的作品，兩篇的坎陷主要都是基礎構成的界定不明，也就是碰觸到漢語詩歌的元素、規律的本質問題，新詩的型構基礎仍有待深入探索與判準。鍾鳴的＜塞留古＞比起他的敘事史詩《樹巢》，顯然收斂而成熟，可以判斷為準定型，涵容性、發展性都有可觀之處，期待創作實踐繼續推動。北島的＜明鏡＞是五行體的代表作，五行4節的格式頗有「定型」企圖，北島另有五行2節的詩型，美學張力特殊，值得注目。朱文的＜詠冬＞是雙行體代表作，這個詩型的表現空間和節奏變化有寬大腹地可以求索。
詩型思考並非要尋找一個僵硬模式方便填空，而是要探察新詩的基礎構成規律，藉以作為創作思考和教育學習的資源，以待昇華與普潤的詩歌文化遠景；同時，也是對自由體詩毫無節制尺度的提醒與糾正。
三、當代「新詩潮」總體特徵
本章總體的論述以「新詩潮」相關文件與抽樣文本為考察對象，而非針對個別的中國先鋒詩人，刻意避開爭嚷不休的潮流、派系、年代、地域的侷限視角，對文本的詩歌空間進行具體勘察，以語言意識為思考基準，涵括心靈意識和語言策略雙重向度，反復摸索文本的形式構造與內涵精神，試圖開啟中國先鋒詩歌的潛藏真實及其奧美，為新詩的詩學建構作基礎準備工作。「新詩潮」開創的寫作潮流仍在持續，美學面貌仍在擴張與變化，語言空間形態、詩歌審美理想尚待自覺性的探索實踐，才能在文學史上為「漢語詩歌」重新命名。
中國當代「新詩潮」（1978-1999年）的總體特徵綜述如下：
語境特徵──反映了人性壓榨與極權管理下，生命意識在作用力與反作用力間求取平衡的掙扎，常見的詩歌主題是控訴、抗爭、療傷與倖存。
傳播模式──非官方的地下刊物，出版物經常性被查抄，難以持續經營，無法正常發行傳播面窄。
美學傾向──向西方學習借鑒的態勢與能量遠遠大過面向傳統的思維，經常被論述學習的文學典範有奧登（英）、葉慈（英）、龐德（美）、艾略特（美）、阿什貝利（美）、葉賽寧（俄）、曼德斯塔姆（俄）、茨維塔耶娃（俄）、里爾克（奧）、艾呂雅（法）、瓦雷里（法）、洛爾迦（西班牙）、埃利蒂斯（希臘）、聶魯達（智利）、博爾赫斯（阿根廷）等。
語言空間型態──語言策略複雜多變，兼有各種次生性風格仿本和意識形態激情吶喊。雅言修辭（典雅文字）與白話修辭（現實話語）是兩種主要的風格典型。
文化精神──文學套裝奇異文化身份模糊，傳統文化意識逐漸抬頭。
傳統文化是精神磁場的母體，斷離根源的滋養要追求精神性無異緣木求魚。文化大革命斬斷的不只是傳統的形貌、精神，還有對自己文化血緣的關愛與自信。激蕩一時的文化熱與國學熱究竟有沒有錘鍊到文化底層？這個問題無法求取速食性的答案，唯一的關鍵是持續的思維與批判。中國先鋒詩歌的發展危機是精神空間的建構乏力，心靈意識跳蕩於存在與倖存間、激進與保守間來回擺盪。或許先鋒詩人們最需要拯救的是自己，拯救成功，詩篇自然會透發啟示之光，精神空間昂然矗立；拯救失效，只有繼續自我療傷或任其嘮叨不絕的意識形態宣告。1989年發生慘烈的「六四事件」，緊接著整體社會向資本主義市場經濟快速傾斜，新詩寫作遭遇政治與市場的兩面剝削，唯一的自救之道是建立堅實明晰的自我批判能力與審美評價體系。先鋒，本有「刺」與「探」雙重義涵，邁向二十一世紀，期待「詩」繼續走在時代尖端，放射出啟迪蒙昧之光。
餘響、「新詩潮」之後
1999年中國新詩邁向網路詩年代，新詩的寫作、流通與閱讀進入數位化高速傳播的紀元；詩與詩之間，詩人與詩人之間，作者與讀者之間，生產與消費之間，資訊之連結與擴散更加便利（網路之監控管制也連動升級）。2001年中國加入世界貿易組織（WTO），融入世界多邊貿易體系，整體經濟體量開始高速擴張。中國以其龐大人口與低賤工資成為世界最大代工廠，紅色家族集團霸佔國家主要資源獨享經濟紅利。習近平（1953-）2012年被選為中共中央總書記2013年就任國家主席，藉打擊貪腐剷除政治異己，2018年通過「憲法修正案」，取消國家主席和副主席連任不得超過兩屆的限制，意圖稱帝，收緊言論自由大肆搜捕異議人士，中國進入第二次文革。2018年中美關係進入新冷戰時期，貿易戰開打產業外移影響中國經濟發展甚鉅，2019年初新冠肺炎發生於中國武漢地區並向全世界快速擴散荼毒全人類，2020年6月16日李克強（1955-）總理宣稱：「中國有六億人每個月的收入也就人民幣一千。」道出貧富差距懸殊的國家實情。
市場經濟轉型的年代，一方面出版業走向集團化追求經濟效益，一方面個人的收入水漲船高，詩刊、詩選、詩集、詩叢的策劃出版，也隨之蓬勃發展。進入二十一世紀的中國新詩壇，詩會、詩歌節、新詩研討會、網路詩論戰、詩篇徵獎、詩人評比，各種花俏名堂層出不窮好不熱鬧。在這些喧囂的文化現象底下，新詩書寫呈現三種並存的趨向；浮泛化、多元化與深刻化。浮泛化的詩寫者雖然居於多數，卻能讓深刻化的詩寫者更顯突出；風格與題材的多元化，得益於向世界開放的時代環境，作者的文化參照系更加豐富所致。堅守詩歌精神詩藝精進不懈的詩人，一方面要面對權貴資本主義對社會倫理的腐蝕，一方面要面對共產極權主義對個人心靈的箝制，寫作的道德承擔更加沉重並促使詩人轉化與成熟。
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