文/余怒
閱讀黃粱，是從他的詩學文章開始的。與那些脫離了文本，藉助大量空洞的術語掩飾自己鑑賞力和辨別力的文章不同，黃粱以他的真正學識和對具體作品的深刻洞察進入到詩學批評的領域。在筆者看來，他是個「懂詩」的批評家。這一點，十分重要。因為一個「不懂詩」的批評家，即使他擁有足夠的知識準備和一套相當完整的理論體系也是無濟於事；相反，他們越是「淵博」，越是不利於中國現代詩歌的建設，它可能帶來的負面影響足以抵銷這麼些年來詩人們的努力。「不懂詩」的批評家是可怕的。
正如海德格爾對荷爾德林、喬治•特拉克爾的評說和維特根斯坦對具體語句的闡發一樣，黃粱的詩學是建立在文本－語言研究和個案分析之上的。尤其，黃粱對那些真正處於邊緣的異端詩人們的看重令人感到欽敬，他在給筆者的來信中說道：「總之我不是規矩的……我們是同類。」（1）
不用說，這樣一位批評家的詩歌將是具有詩性的，這一點在筆者閱讀黃粱歌詩《瀝青與蜂蜜》（2）之後得以證實。可以說，黃粱的詩歌作品比起他的詩學文章來說是毫不遜色的。他的詩歌在遠離表象世界和世俗經驗的同時向我們展示了純粹審美的力量和人類精神可能達到的廣度和深度，他對包括老莊與禪宗在內的傳統文化的容留和對西方意象主義、超現實主義者諸流派藝術手法的吸攝使他的詩歌呈現出一種無我、空明、虛靜、恍惚、澄澈的精神境界。
一、文化背景和精神向度
看得出來，黃粱有著很深的佛、道文化背景，這種文化背景表現在作品中成了構成其詩歌精神內核的重要質素。從其營造的氣氛到意象的選取無一不顯露出這一點。佛、道文化在我們的以儒家文化為主流的文化中一直處於某種邊緣位置，但他們又是一般民眾（包括仕途失意的士大夫們）在強權統治之下幻想得以超脫的途徑。在一個權力化（如古代封建體制和現代極權體制）或物質化（如現代經濟體制）的社會裡，提倡「守雌」「無欲」的佛道文化在國家的政治生活中必然只會起到微不足道的作用。黃粱的邊緣性和佛道的邊緣性二者相吻合，從一個側面反映了黃粱潔身自好、遠離主流話語的人格特徵。儘管我們不知道究竟是佛道的邊緣性吸引了黃粱，還是黃粱的邊緣性使之選擇了佛道，但有一點是肯定的，即這種邊緣性作為其先鋒性的發軔致使他的先鋒詩評家和詩人身分得以確立。佛道文化和先鋒性這一對看似水火不相容的精神兩極在黃粱身上得到奇妙的融合、共存。
佛道文化對權力和利欲的疏離及對清淨、無為的強調實質上是生命本身的要求。「歸根曰靜，靜曰復命」（3）在老子看來，人的本性是極虛、極靜的，只有「致虛」、「守靜」才能達到本性的復歸。黃粱的詩歌正是包含了這一精神質素，顯出虛靜、空明、澄澈，讀之令人感到清脫而愉悅。
同時，在其作品中作者總是出離其外，故使「道」的言說變得比一般的敘述更為神秘、恍惚，真正達到了老子所言的「道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物」（4）的高妙境界。
從說話者的「不言」到聽者的「頓悟」，是禪宗開啟慧心、去蔽見真的手段。所謂以心傳心，見性成佛，心不可說，宇宙萬物的道理也不可說，不可言傳，只可意會。就禪對詩歌的影響，詩人葉維廉曾做過精闢的論述：「詩人必然設法把現象中的景象從其表面上看似凌亂互不相關的存在中解放出來，使它們原始的新鮮感和物性原原本本地呈現，讓它們『物各自然』地共存於萬象中，詩人融會物象，做凝神的注視、認可、接受甚至化入物象，使它們毫無阻礙地躍現。」（5）從黃粱的詩中，我們明顯地看出禪的影響，其中絕少對物理、觀念的言說，從中我們可以聽出莊子的「天籟」之音。
二、空間氛圍與音色
黃粱的詩歌空間是由具體的物象構成，但這一空間有著虛幻的性質，即具有蘇珊•朗格所說的「他性」（other-ness）。它由現實的因子構成，卻又脫離現實，是「包羅作品因素如事物、動作、陳述、旋律等的幻象所造成的效果」。在藝術活動中，當物象「呈現出來訴諸人的視覺即作為純粹的視覺形式而與實物沒有實際的或局部的關聯時，它就變成了意象。如果我們完全看作直觀物，我們就從它的物質存在抽取了它的表象。以這種方式所觀察到的東西，也即成了純粹的直觀物──一種形式，即一種意象。它離開了它的實際背景，而得到了不同的背景。」（6）藝術品本身具有的這種「他性」往往會改變構成藝術品諸因素的所指性，使諸因素和意義之間的對應處於脫離限定所指框架之不穩定與變化當中。黃粱在使用物象時，並非停留於意義的層面，因而從整體上強化了「他性化」的效果。
小徑
銀色的草葉
月光降臨，一株薄荷草
今夜天空釋放，它湛藍的夜犬
──＜唇＞
上面所引詩句中，「湛藍的夜犬」無疑是指月亮或月光。若撇開題目，這四句詩的意思十分明晰，不過是對「月光」下「小徑」的描繪。但再看題目──＜唇＞，這首詩就變得玄奧費猜了。在詩作敘述的事件與命題之間意義被抽空，事件的完整性由此遭到破壞，虛幻由此產生。對此，我們可做如下兩種猜讀：1，整首詩作為另一個場面的背景而存在，這個場面是由題目所暗示的，即「唇」所指代的情人或情人之吻。那麼這首詩就是對與情人相聚或接受情人之吻時周圍環境的描述。2、另一種可能的意指是，「唇」是相似型態的「月亮」的暗喻，在詩中這一暗喻又被「夜犬」替代。當然，這兩種解讀都是筆者的猜測。對於讀者，整首詩是開放的，題目與詩句之間的空白帶來無限的可能，詩意就產生於讀者解密的過程中。或者更絕對些說，詩意正是那不可捉摸的詩中的秘密，讀者只有徹底放棄解密的努力，才能純粹地感受到那詩意。
除了上述題目與詩句之間指示的虛幻性之外，詩句與詩句之間也存在著某種程度的虛幻與空靈。如「石上之石/搖擺的影子，雨」（＜終於又是藍＞）、「女人/兩片金色的楓葉/海之眼睛」（＜海浪之上＞）等。
另外，黃粱詩歌在音色方面還有著溫存、寂靜、明亮、冷冽等特徵。重複出現的「唇」、「吻」等詞語使它的作品在寒意中帶上了一點暖色，「薄荷之吻/百合花開的清晨/啊，淚水，你來了」（＜夜已消失於荒田＞）， 詩中蘊含著寧靜的凄楚感與心痛感。「有時候，吻是一片葉子/在寧靜的秋空中一閃」（＜吻＞），「寧靜的秋空」、「一閃」給人的感覺是清新、明亮，但這種色調不是經由作者的情感附加的，而是由詞語折射出的，它內含於詩中未被說出的部份，因此顯得寂靜無聲。同時，黃粱又是冷冽的，和世界有著不可調和的衝突，他的詩中不斷出現諸如：「劍比血幸福」（＜裂縫＞）、「小刀寂靜的鋒芒」（＜海浪之上＞）、「恐懼的匕首，歎息的匕首，巧笑的匕首」（＜斷崖下的人和馬＞）等觸目驚心的詩句。尤其令人感到震驚的是短詩＜靜穆＞：
夜之泥塗
石間的石脈中
比靜止更慢的花草
冷清無四壁
芬芳殺人
「比靜止更慢的花草」是什麼樣的花草？是枯槁乃至死亡的？它的「芬芳」居然能「殺人」！這樣的詩在漢語詩歌中是絕無僅有的。那些大部分被我們稱之為憤怒的詩，它們的意指一般較明確，或為社會，或為社會的某一類人，而黃粱的憤怒是無對象的、無來由的，敵意彷彿來自自然界本身。正因為此，這種憤怒才具有本質性、根源性。據此，我們也可以這樣斷言：黃粱與世界的交鋒是全面的，根植於靈魂深處的。
三、排除了經驗的意象：直覺性
黃粱十分看重對物的「凝視」，他把「尊重直覺」看成是「接受自己的啟示」。（7）「凝視」即排除經驗的過程，去除語言的遮蔽直接抵達世界/生命本質。在柏格森看來，直覺就是使觀察者置於現象的內部，以便同對象中的某種不可言傳的東西相契合。（8）
英美意象主義者對意象的使用有嚴格的要求。艾茲拉•龐德在給威廉•卡洛斯•威廉斯的一封信中，強調「詩意的最終成就」時，就提到如下幾條：1、按照我所見的事物來描繪。2、美。3、不帶說教。（9）既然，身受中國古代詩歌影響的龐德及其意象主義者皆能做到「不帶說教」地描繪，那麼浸潤在這種文化之中的黃粱反覆強調「再凝視，再凝視，再凝視，只剩下本質」（10）也就不足為奇了。
我們再來看他的一首詩：
夜之斗篷，哀傷的羽毛
疾行之詩，曠然站立
悲歌之杯盞，濃郁的酒
飲之舟行，忽爾死生
──＜夜之斗篷＞
第一段四句詩幾乎看不出任何聯繫，只是做為各自獨立的「意思」單元為讀者提供了某種直覺自悟的元素。它提供的不是可供解讀的「意思」而是一種具有暗示作用的「氣氛」：斗篷──夜晚的天穹？哀傷的羽毛──羽毛般的哀傷（在飄著）？疾行之詩──風中的詩吟？或馬背上的詩吟？曠然站立──孤獨者遺世獨立於曠野之中？這樣就大致可以拼出一幅畫面，
一個框架來。
然而欣賞是出離於這個框架之外的，在動態中直覺被喚起。這樣的詩句是契合於讀者深層意識的，人的潛意識正是現實世界片段的直覺重組。因為是片斷，故難以解讀，沒有語言的規則。可以這樣說，直覺即是對對語言確認的現實的拒絕。而通過直覺聯繫的意象是排除了經驗的意象，它不再是龐德「所見的事物」，而是事物的「影像」，也即蘇珊•朗格所言的「他性」意象。
意象主義者的「不帶說教」的意象，是去除了作者印跡的意象，而黃粱的意象是排除了人類經驗的意象，與前者相比，後者具有更深層、更難以察覺的性質。而前者很容易地被認為理性本身。從這個意義上說，黃粱是更進一部地從既定規範中走出了。黃粱的意象既非物體本身，亦非隱喻，而是體現事物本質的那樣一種「跡象」，是瞬間的「意念軌跡」。（11）
四、本性節奏：呼吸與抑止
「本性節奏」是黃粱創造的一個術語，從他對該術語的詩化的命名來看，「本性節奏」「像呼吸一樣」，是一種「生命內在的結構」，是「人與自我的連接方式」；和諧的「本性節奏」即是「美」。（12）從黃粱的作品來看，這種「人與自我的連接方式」是神秘的，是一種「通靈」式的，不可理喻的相遇，「不可計量的相遇//世界，針與水珠」（＜春媾＞）。「本性節奏」與楊黎提出的，周倫佑命名的「語感」（13）之間既有相似之處，又似乎有著一些區別。它不似「A/或是B/總之很輕/很微弱/也很短/但很重」（楊黎＜高處＞）那樣冰涼無色，充滿「玩性」。黃粱詩歌的特色是冰涼之中仍有著色彩，儘管這種色彩是幽冷的。
黃粱的詩歌很注重間隔與分行，讀起來令人舒心，「黃昏之塔旁/流水，歌唱，心靈之馬嘶鳴」（＜甘泉＞），節奏掌握得恰到好處，彷彿與呼吸同步。同時，與這種「自然」的停頓相並用的是他對詩歌節奏和意思「抑止」的應用。黃粱的詩歌常在節奏和意思進行得十分「順暢」時突然停頓，造成語氣和語意的斷裂，製造出一種「空白」，使人頓感詫異，從而造成一種藝術效果。
冥想的手
幻覺的月光下
音樂的胴體纏綿起伏
因撫摸
──＜音樂的胴體＞
清晨的心
緩慢的音樂
似乎上升，停頓
突然不可思議有鳥聲，在那裡
──＜時間的讚美詩•清晨＞
從「音樂的胴體起伏」到「因撫摸」，從「突然不可思議有鳥聲」到「在那裡」，都有一種語氣上的突然轉換，而前半句均有一種壓縮感，到後半句才猛地釋放，這種手法我姑且名之曰：「抑止」。
五、作者的隱匿：不言
小說家羅布－格里耶試圖建立一個只包括物體與動作的世界，他認為它是比傳統寫作中的「意義的世界」「更堅實、更直接的世界」。（14）作為對傳統詩歌中主體對客體任意賦意與支配的反動，現代詩的作者們往往隱身於文本之後，不再充當無所不知、無所不在的「上帝」的角色。（15）
接受美學理論認為：「作品文本中存在著眾多不同的、對立的、某種程度上相互排斥的意義，它們就其有效性而言又是站得住腳的」（16）多義性不僅是文學性的標準，而且還是作品本身的特性之一。因此從讀者接受的客觀效果來看，作者的隱匿與在場只能導致相似的結局，而意義接受上的差異並沒有為作者的在場提供充足的理由。
在黃粱的詩中，作者始終是隱匿的，形象/意象多於表達。「不言」作為一種基本「道說」手段使其作品呈現出無我、內斂、玄妙的境界。「幽浮藍冷的火焰/不發一語的池塘大門//霧裡彈跳，忽遠忽近/冬夜神秘訪客的咳嗽聲」（＜夜雨＞），詩中的神秘感與老莊、禪的玄妙一脈相通。「不發一語的池塘大門」彷彿是對老子「玄之又玄，眾妙之門」的複寫。在這裡，我們不能簡單地將「池塘」視作「雨滴」之門，也不能將「雨聲」之喻──「冬夜神秘訪客的咳嗽聲」僅僅視為一個暗喻。它是意在「雨」外的，即這首詩所展開的「忽遠忽近」的「詩視覺」，使它具備了詩性，它為這首詩的闡釋提供了諸多可能，尤其是拋開意義之後的感覺上的。運用「詩視覺」，我們甚至可以看到一個在「池塘」之上忽遠忽近地飄忽著的神祕人的剪影，一個來自我們民俗中的鬼魂形象。黃粱或許正是根據這一形象模型發現「夜雨」的隱喻形式的。
作者的隱匿並不意味著詩中第一人稱的消失或被取代，而是指在語言中沒有人的觀念的踪跡。「月光淋濕了我的臉」（＜月光＞），這句詩中的陳述並不因第一人稱而喪失其客觀性，這裡的「我」已不單單是作者，而可以看作每一個潛在閱讀者的自我稱謂，「我」只是做為客觀化的人物代碼而現身。如果我們願意，我們可以將「我」換成其他任何人稱的稱謂，如「你」、「他」、「她」甚至「它」，而基本意思仍未改變。
「不言」，作為黃粱詩歌慣用的手法使黃粱擺脫了傳統詩歌抒情、言志的窠臼，那裡，只要我們留心，我們就可以看到一把「不語者的秘密小刀」（＜朝風＞）。
◎本文寫作時間1998年，作者余怒
注釋：
（1）、摘自1997年8月14日 黃粱給筆者的來信。
（2）、黃粱歌詩《瀝青與蜂蜜》，台灣青銅社，1998年版。
（3）、《道德經》第十六章。
（4）、同上書，第二十二章。
（5）、葉维廉《禪與中西山水詩》，在鈴木大拙等著《禪與藝術》，北方文藝出版社，1988年版，第63頁。
（6）、蘇珊•朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，1986年版，第55頁。
（7）、參見《詩篇之前》載黃粱著《想像的對話》，台灣唐山出版社，1997年版，第252頁。
（8）、參見毛崇杰著《存在主義與現代派藝術》，社會科學文獻出版社，1988年版，第13頁。
（9）、參見《意象派詩選》，原編者導論，漓江出版社，1986年版，第7頁。
（10）、同注6，第253頁。
（11）、同注6，第257頁。
（12）、同注6，第249頁。
（13）、參見周倫佑《異端之美的呈現》，周倫佑、藍馬《非非主義詩歌方法》，載周倫佑選編《打開肉體之門》，敦煌文藝出版社，1994版，第7頁、第319頁。
（14）參見阿蘭•羅布－格里耶《未來小說之路》，載伍瞱甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社，1987年版，第254頁。
（15）阿蘭•羅布－格里耶《新小說》，同上書，第261頁。
（16）威爾納保爾《作品文本與接受》，轉引自佛馬克•易布思《二十世紀文學理論》，三聯書店，1988年版，第175頁。
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