文/聶豪
黃粱，最為詩壇熟知的事蹟是與唐山出版社合作，編纂了兩套《大陸先鋒詩叢》，但相對於詩歌編輯的身份，詩人廖育正給予他的另一個稱謂或許更為貼切：「少了一夢，黃粱兩字，意義等於『詩歌赤子』」[i]。廖育正一語道出了黃梁不計代價獻身於文化理想的藝術性格。透過黃粱的篩選與引介，臺灣的詩歌愛好者接觸到了大陸前衛的當代詩歌，拓寬了美學視野，作為編輯的黃粱功不可沒。臺灣當代詩歌的版圖本是小眾，鮮少有人敢於堅持自己的閱讀口味，有計劃、大規模地推出風格殊異的詩選輯，若非秉持著一顆赤子般的詩心，孰能為之？
不僅是詩歌赤子，更是遠避塵囂的隱者，黃粱賃居山水田野之間的生活[ii]，似乎間接地影響到他的詩歌。黃粱的詩風幽深、澄淨，閃爍著返璞歸真的神祕。從早期詩集《瀝青與蜂蜜》中理想與現實的困阨對峙，到後期引領讀者探索《野鶴原》的蕭散風貌，不事雕琢的詩句蘊含著仿若天成的精神礦藏，以俟來者采摘。
隨手翻閱《瀝青與蜂蜜》中的一組詩作〈時間的讚美詩〉其中一首，我們可以看見作者的詩心硬朗肅然如「峰頂的岩石」的一面：
〈峰頂的岩石〉[iii]
峰頂的岩石，正午
忍受自己的稜角
短短兩句詩行，「忍受」二字將詩中的岩石擬人化，是全詩詩眼所在。然而，讀者可能會如此發問：一般的山石乃不規則的形狀，具有稜角本是自然，何至於用到忍受二字？另外，在山石忍受自己稜角的時候，又為何要特別突出其時間在於「正午」？首先，關於第二個問題，可能的解釋是作者意欲規定讀者觀看全詩的方式，並要求讀者一起浸入詩歌的氛圍當中。由於山石的稜角在將近黃昏時會因光線的不足而逐漸變得模糊，而在將近黑夜光線全然消失時，山石就與整幅山景一同消融於黑暗之中，因此，之所以選擇「正午」作為觀看的時段，是為了強調在光線充足的情況下，觀者所見到的岩石輪廓最為清楚。由此，可以連結到第一個問題的答案，因為接受正午陽光洗禮的岩石輪廓最是清楚，所以它必須忍受自己歷歷分明的稜角。在岩石稜角格外分明的一刻，作者賦予了它擬人化的「忍受」二字，不僅象徵著稜角是岩石這個無機體的輪廓，更隱喻著個人性格在做人處世時的展現。所謂剛則易折，處世之道貴乎圓融，但過於圓融，又容易流於鄉愿，因此孔子彈斥八面玲瓏沒有原則的人，謂其「鄉愿，德之賊也」，並慨歎真正圓融中庸的「中行」之人難得，自己寧可與狂狷之人交往，「狂者進取，狷者有所不為」，雖然狂者狷者的德行各有偏至，不夠渾化全面，但較之似是而非的鄉愿淆亂視聽，使人誤以為各方討好就是中庸之德，狂狷之人的秉真率直卻是好得多了。
然而，在許多時候，堅持自己做人的底線、處世的原則，往往會與社會體制內既有的各種潛規則衝撞，必須付出一定程度的代價。因此，象徵狂狷的岩石，所「忍受」的很可能不只是自己形貌的輪廓，同時也是在「忍受」性格中剛硬的稜角為自己帶來的諸多衝突。那麼，要如何避免自己的剛硬性格可能帶來的許多衝突呢？
縱觀全詩構圖，一派昊天青山。令人聯想到《周易》中的「天山遯」卦象，乾天在上，艮山居下。《周易‧象傳》稱乾卦為：「天行健，君子以自強不息」[iv]，象徵著日新又新的君子之德；《周易‧彖傳》曰：「艮其止，止其所也。上下敵應，不相與也。是以不獲其身，行其庭不見其人，无咎也。」[v]，艮卦象徵著事情的適可而止，能夠免於咎責。將兩者合而觀之，即成天山遯卦。《周易‧象傳》曰：「天下有山，遯。君子以遠小人，不惡而嚴。」，孔穎達《周易正義》疏曰：「積陽為天，積陰為地。山者，地之高峻，今上逼於天，是陰長之象」。雖然高山象徵陰氣漸長，小人得勢，但無論山勢再高峻，儼然有逼天之象，但實際上山卻永遠無法觸及天，因此遯卦中居於上位的乾卦，不僅象徵著天空的高遠不可企及，同時也象徵著君子懂得明哲保身，遠避小人，常保貞吉。是以，〈峰頂的岩石〉不僅示現了狂狷之人處於亂世的危困，同時也突現出天山遯卦象所提示的衝突的解方，正是作者黃梁的實際生活：遠離塵囂，散居山野。而作者、詩歌、卦象三者之間巧妙的吻合，是冥冥中的天機自現？抑或本文的過度詮釋？就交由讀者自行評判。
如果說〈峰頂的岩石〉裡那顆位於高危峻極之峰頂的岩石，象徵著黃粱性格中剛硬的稜角與飄然遠引的遯逃，而遯逃並非漫無目的的逃離，必有其所往的方向。那麼，我們可以進一步玩索，究竟黃粱的詩歌精神在逃離是非紛擾的塵囂之後，又將逃往何方。一般來說，人在出離困境後會逃往心之所向的地方。而黃粱心之所向的地方，又在何處呢？此時，天山遯的卦象顯然已不足以提供更多的說明，我們可以在遯卦的基礎上，以互卦之法再衍生一卦[vi]，是為天風姤。天風姤是天山遯的卦中之卦，代表黃粱詩歌精神的志之所之，心之所向。《周易‧彖傳》云：「姤，遇也，柔遇剛也。」，姤含邂遘之義，姤卦的結構上乾下巽，也含有君主頒布的詔令如風行遍天下的意思。本文採取姤卦的邂遘相遇之義。若反照黃粱詩歌，可舉組詩〈一路繁花盛開〉[vii]中的一則詩作為例：
Ⅳ
手指往赴肌膚，一路繁花盛開
遙不可及的旅棧啊！永遠無法抵觸
花園盡頭的最後那一株
姤卦五陽一陰，位居內卦初六的陰爻特別強韌，如同現實生活中權柄在握的強勢女性，又如同榮格心理學派所發現的深深隱藏於男性靈魂中的女性形象「阿尼瑪」(anima)。Marie- Louise von Franz認為，阿尼瑪是男性內在世界的嚮導和居中調停者[viii]，傳遞著心靈系統中的核心「本我」(self)的重要訊息，並且包含著諸多陰性心理傾向，例如曖昧情緒、預言徵兆、對非理性事物的敏感、個人愛情的能耐以及對自然界的情感等等。而「阿尼瑪」常常會在情感因素占主導地位的藝術創作中，以各種不同的面目現身。如果阿尼瑪呈顯負面的形態，則男性可能會較為軟弱、惡毒；反之，若阿尼瑪顯現出正面的形態，表示男性較能調和內在的矛盾，積極肯定自我價值。
觀照黃粱詩歌中奔赴肌膚的手指，猶如藝術創作者尋索著內心阿尼瑪所象徵的永恆女性形象，一路盛開的繁花妝點著這場個體化之旅。雖然創作者在藝術作品中為自己塑立的理想女性形象，就像沙漠中海市蜃樓所幻化出的旅棧那樣難以企及，只能以想像勾勒出大致的輪廓，但創作者的意念卻永遠意向著這愛的化身，永遠意向著姤卦中以一陰承五陽的阿尼瑪，「花園盡頭的最後那一株」未名異卉。而阿尼瑪越是保持著神秘感，對於藝術創作者的吸引力就越大，在與作者的男性心理進行互動的過程中，阿尼瑪就越加強勢。猶如在男女情愛裡，女性為了吸引男性，總是力圖維持著自身的神祕，恍如一則無法破譯的謎語，誘使男性拜倒於石榴裙下。是以，《周易》曰：「姤，女壯，勿用取女」，本來意指在感情關係中，男性遭遇過度強勢的女性，這場邂遘由於雙方能力不對等，故難以天長地久。而在黃粱的詩中，則意指詩歌創作者與內心阿尼瑪的神交，乃是一種綿綿不絕、至精至純的促動力，促使詩人由喧囂紛擾的城市，轉往詩歌所指引的愛的方向竄逃。這種背離繁華與機心，向內在的詩歌之愛而逃的行為，在黃粱詩歌中是屢屢出現的痕跡。
本文從〈峰頂的岩石〉一詩推導出天山遯的卦象，以代表黃粱詩歌中逃的面向，而逃亡所向之地，必也是心之所向之處，故以互卦之法從本卦天山遯中取出天風姤的卦象，並以之象徵黃粱詩歌中，藝術創作者與內心的阿尼瑪形象互相溝通交流的愛的面向。雖然本文是從卦象的整體出發詮釋詩作，並未細解每一爻的爻辭，但誠如葉維廉所說：「始創卦象的人，從實象在動變的境遇中取模，而在構成方法上，保持該象的多面放射性，讓我們彷彿站在象的邊緣，aporia，一時不能決定『義』的取捨，而又頓覺它同時包含多義。這是詩的活動。」[ix]既然卦象涵蓋多義，詮釋者在以之對詩作進行解讀時，就必須有所取捨，任憑弱水三千，我只取一瓢飲，方能解卦與解詩並行不悖，藉由卦象發揮黃粱詩歌中的精義。
◎本文首刊於《文化研究季刊》第158期
https://www.csat.org.tw/Journal.aspx?ID=22&ek=118&pg=1&d=1655
【註解】
[v] 以下關於《周易‧彖傳》、《周易‧象傳》及《周易》的部分，悉徵引自《周易闡微》及《周易全解》，不再另外加註。詳參金景芳、呂紹綱著：《周易全解》（台北市：韜略出版有限公司，1996年），頁478。
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