＜天涯芳草＞
文/黃粱2006
葉世強（1926-2012），一個傳奇藝術家，1926年出生於粵北韶關，1949年渡海來台，爾後進入師院藝術系（現台灣師大美術系）就讀。一身粗布衣裳，遠世獨居，于新店灣潭山村、東北海濱水湳洞、花蓮吉安鄉，過渡簡樸生涯三十載，不攀緣，不駐名，歷經幾多別離孤苦生死關頭，人間煙雲轉眼皆化入了他的筆墨閑情。
以上這些稱謂簡介畢竟太尋常，難以真實窺見這位域外之人，人文體性奇異如一座古代雕塑的精神苦行僧，何妨讓我們虔心直入，澄懷相見，探究野曠未名的藝術靈山，與五千張金石交鳴的作品神遊交談……。
◎微茫慘澹，紙上生情
浩大的阻隔浩大的思念，是＜天涯芳草＞這幅畫的情境內涵，畫幅右上角漂浮流離著兩座黑色孤島，遙相呼應左下角幾筆隔海召喚的心上芳草，灰藍排筆刷過的汪洋上跳盪著筆墨曲折的線條，浩大動盪情思深邃。每一筆都如此率性隨意，每一筆都如此篤定而堅實。不錯，它的「造境」手法源自中國古典藝術造型原理，它的視覺思維、構圖佈置與筆墨素材也符合傳統水墨繪畫程式，但是它審美空間的開放性與筆墨主體性之高揚，卻滿盈著中國繪畫藝術未曾充分開展之境。它的意義有兩端：＜天涯芳草＞傳播出一種特殊的審美經驗，從「繪畫情境」來看，畫面主體流動著蒼茫大海，但其衍伸的美感經驗不止於此，深淺浮沉的波浪一時化作無盡藏的洶湧情思，推擴出超越畫面結構的「心靈意境」，從而開拓了水墨世界的視覺經驗。
＜剪燭西窗＞
同理，＜剪燭西窗＞的畫面結構看似平面而簡單，一張斯人不再的空凳子，一段懸浮的記憶煙跡飄向右方，左側直書四個大字：剪燭西窗。然本畫不是唐詩「何當共剪西窗燭」的詩意模擬，而是一次創造性的藝術重構，兩筆完成的圓凳近在眼前，那段一筆揮就的煙跡，在視覺印象上與空凳子產生空間距離，若遠若近，像似即將飄離現場，卻永世不得銷歇般暫停於當刻。
與佳人共剪西窗燭的甜蜜情境雖已邈遠，卻永恒召喚著有情人間，此即葉世強繪畫美學獨具的「審美空間的開放性」之意涵；猶如中國古典詩歌美學「意在言外」之詩境，葉世強的繪畫讓人體驗到「意在畫外」的美感經驗，令人神遊衷心嚮往。此美學特徵也超越傳統藝術美學「詩畫交融」之內涵。中國傳統繪畫之詩意傳達有兩種方式：一是在畫面上題詩，以人文情感豐厚繪畫情境；一是畫面構成蘊含詩意，以藝術手法造境作特定意圖之抒情。葉世強作品之美學意識于以上兩端皆有所超越。
＜巴山夜雨漲秋池＞
比較＜巴山夜雨漲秋池＞一圖，唐詩的詩意構造主要手法為情境空間直覺性的即興交疊，在詩歌裡，時空造象與心靈顯影產生韻律性的呼應，構成情景交融之詩意，「巴山夜雨」之環境聲音交響，與「漲秋池」之心靈觸受相互滲透；在繪畫中，「巴山」、「夜雨」、「漲秋池」與「題字」作為四個畫面構成元素，環繞著「漲」之情境而瀰漫整個畫面，甚至迴蕩於審美經驗場域中，而令觀者恍惚觸及詩境之「恬潤安祥」，與包容於空間氛圍裡莫名高漲的「人文性情」。究其實，畫面空蕩之至！因何產生如此的美學效應？此乃觸及上述「筆墨主體性之高揚」命題。支撐畫面的精神骨幹主要是「筆墨性情」而非「繪畫情境」，試看那兩座象徵性的巴山，恬潤之至，彷彿一對情侶死生相依，秋池之墨點猶如相思，也已漲到十方無邊無際。
微茫慘澹，從容身世，筆墨含濡，紙上生情。「筆墨」在葉世強的藝術中不再是被畫家任意驅使構造畫面的工具、技術而已，筆墨是「心之流轉」，是生命的歌者，歌詠歲月無端人間有情。「筆端含情」意味筆墨節律與心靈節律統合無間之義。
＜八哥風竹＞
君不見＜八哥風竹＞圖中那曠古未有揚溢大喜悅的竹叢，這是畫史上未曾有之人性墨竹，面帶微笑之竹叢上燕燕于飛，隨風搖曳與竹共舞，逍遙之至！是何等欣悅自足的心靈，蕩漾出恣情任性的筆觸，引領時代歸返晉人陶淵明＜歸去來辭＞之坦蕩境界。中國文字的精神圖式強調「修辭立其誠」，中國繪畫美學注重「落筆成形」、「骨法用筆」、「筆端含情」，其理一致，都是將抒情表意歸返於「心」，而後談藝論道方纔可行。
◎出沒太虛，捨形悅影
葉世強的繪畫人文性情濃郁是其本色，有時加被時代歷史意涵情感更形濃烈。1949年國共內戰熾烈，遍地烽火，葉世強滿懷年輕人浪漫的熱情，預備來台灣探訪開拓視野，不料卻從此被封鎖於海島與家鄉斷了音訊。＜血紅的天空血紅的海＞是渡海來台所見景致，時值颱風氣象彤雲滿天，青年葉世強飄蕩於海上記住了時代火紅的天色，而於半世紀之後才形諸筆墨，繪成歷史記憶。對比於＜血紅的天空血紅的海＞滿堂血紅，紅透畫布、紅透藝術、紅透天地的沉重顏色，與密不通風鮮血躁動的歷史時空，＜簫女＞的畫面結構空靈之至，全畫十分之九是空白畫面，只繪一無顏面的吹簫女子與右上角幾行題字：「唱罷唱罷/盡情唱/唱罷了人/世憂傷」，筆墨合佔畫幅不足十分之一。但整幅畫蒼涼之至！悲愴之至！無言無告的人世情懷那堪訴訟？唯有虛白天地方能承擔，虛白即無情。這女子無表情之表情，無聲音之簫聲，是時代無法言傳之幽幽悲鳴！＜血紅的天空血紅的海＞與＜簫女＞是葉世強典型的精神性構圖作品，一圖期之以「飽滿」，為了溢出邊界；一圖期之以「空無」，導引迴聲無窮，兩者皆沉實而靜默。
葉世強繪畫無論構圖之空滿或色彩之醞釀，都能使觀者產生目不蔽障、心無壓縮的審美經驗。所謂目不蔽障者，視野無礙畫面純粹，構圖決不繁複，色調崇尚素樸，無五色令人盲構思複沓的現代視覺藝術之輕浮囂張感，然而意境悠遠。所謂心無壓縮者，筆墨從容自在畫面氣定神閑，絕無當代文化景觀躁動妄言的雄辯慾望，兀自氣息浩蕩。以＜一列霧荷＞與＜二芋葉＞兩圖比較亦如是：＜一列霧荷＞畫面橫列十一朵白荷昇華於墨池之上，花莖細挺而神明，丰姿脫俗，畫面結構雖然密實豐滿，審美感受卻無比空靈。＜二芋葉＞畫軸瘦直，長寬比約七比二，在畫軸下方三分之一處繪玻璃瓶插藍荷圖，與上方三分之二空白，形成無與倫比的虛實對話景觀。試探虛實對話之邊界美感，在構圖上砥礪虛實邊界至結構張力極限，是葉世強繪畫美學的重要特徵。
＜落了梧桐落了秋＞
＜落了梧桐落了秋＞滿畫面除了題字，只繪兩顆梧桐果實呈墜落半途之動勢，這是以小象大、捨形悅影的構圖，趁果實墜落突顯畫面背景的空中虛白，即將秋之閑寂安頓。捨形悅影者，「超以象外，得其環中」（唐‧司空圖）。＜煤油燈＞圖以油彩繪在麻質畫布上，下方一盞孤立的煤油燈，天頂以線條勾勒出獵戶星座與下弦月，中間一片空白，以極端低限的構圖形塑空間張力，彷彿有人出沒其中自在無礙，出沒太虛者，精神意念遨遊太空之意；葉世強繪畫之精神氛圍如斯，獨立而卓絕。
◎翻覆萬象，吞吐山水
從梧桐落實洞見秋深，這是寫意之高明處，得意而忘形。景易描而意難伸，法堪立而心執固，傳統大寫意繪畫自明清以降，雖有快意人心之傑作，有破有立的大家風範不多，較為人知者徐渭與八大山人；無論道心凌亂或孤風傲骨，一筆一墨透露天機。葉世強之寫意繪畫擴張了傳統寫意美學的格局，豐厚了寫意的精神內涵，＜落了梧桐落了秋＞是水墨寫意，＜煤油燈＞是油彩寫意，都不失其溫柔婉約的抒情性，依循質感堅持與境界追尋之中國傳統藝術美學，並從精神意念與身體經驗兩條線索持續再向前推進。
＜青青河畔草＞的材質使用油彩畫布，乍看之彷彿抽象畫，下邊青上邊白橫隔黑線一道，低限之至。漫步踱入畫中，逐漸你會發現深邃的青青滲透出了無限生機，真有三春光景奧藏其中，引人遐思，當你凝神於上方虛白處，感應無邊蔓衍之相思，乃知「綿綿思遠道」（漢‧古詩）曠古深意，此「寫意」真可謂傳統寫意之當代變奏曲。再看＜落霞與孤鶩齊飛＞圖，「寫意」之革新意識更強烈。依舊是油畫，甚至畫筆畫刀也黏貼在畫布上，構成了繪畫的一部份。此圖以畫筆畫刀包裹日常用品的塑膠紙袋縱橫於畫布上，率性塗抹出浩蕩音色；「落霞與孤鶩齊飛，秋水天長共一色」（唐‧王勃），要以繪畫重構如此無涯際之詩意，真要以性命相搏方休。原來「寫意」可以寧靜幽美如處子，也可以縱情豪邁似醉客。
從冷寂與熱情之寫意再向前推進，便來到翻覆萬象、吞吐山水的「唯心」之境。＜一葉蕉＞由右側邊界橫伸一片水墨蕉葉探入畫面，只一片，再無餘物可資談論。從率性的筆觸上分析，是寫意沒錯！它所要傳達的是蕉葉搖曳生姿的美感嗎？非也。這一葉蕉彷彿大自然的手臂橫伸入畫，彷彿向人間的觀看者探索亙古疑惑，或竟是生態天問也未可知？真「寫意世界」曠古未有之境界！萬象翻覆始得心之頓悟哉，獨留美之本質。
＜禪心清淨空草荒蕪＞
＜禪心清淨空草荒蕪＞圖更能顯示萬法唯心的深意，這幅畫就像作者遍歷自然後一口將山水吞下，咀嚼，而後吐出天地精粹，神奇之極！畫面隨心草就幾筆，似山脈似草樹皆無妨礙，空中跳盪一隻飛鳥盤桓。從「寫意」到「唯心」，「禪境」也似乎觸手可及了。葉世強在繪畫美學上的革命意識呈現兩個面相，首先他不滿足於畫上的寫意，繪畫對他而言是一種全體身心的運動與修煉。葉世強近十年來作品普遍篇幅巨大（葉氏標準畫幅139×302c m），以一張畫象徵一座舞臺，藉由筆墨之通道將身體的深層經驗化作線條與墨韻之舞蹈，清剛流轉「我即高山流水」之氣象。舉＜落霞與孤鶩齊飛＞圖為例，畫面上筆觸之舞動，猶保留了身體揮蕩轉動時的能量波動感，＜禪心清淨空草荒蕪＞圖亦然，渾然筆墨仍在當下運動中。兩張圖，一油彩一水墨，但身心放空之境界無分軒輊。
＜貓石像＞
禪境之「空」意味能捨萬法，從＜貓石像＞與＜君不見慈母笑容顏＞，更能窺見葉世強繪畫美學革命意識中大開大闔的心境。如上文所述，水墨與油彩個別涵蓋的文化場域彼此之間的界線，在以身心統合之繪畫行動破除繪畫構成性（內容、形式與材質）時，已被消解其正當性。接下來，傳統繪畫與現代藝術之美學意識衝突，在禪境之「空」中被一體融合；將傳統繪畫上的美學意境追求與現代藝術中繪畫空間的觀念，以直指人心之禪境煅冶於一爐：＜貓石像＞以彩墨即興繪塗於報紙廣告頁上，產生一幅在對話與疏離中多元交響，面向當代文化語境的構圖。＜君不見慈母笑容顏＞以多層材質隨意交疊，最終完成一幅超大尺碼撲朔迷離的「都會風景」，或「往事回憶錄」，闡釋空間寬闊。這些特質都極具現代性又根源於傳統心靈，憑藉傳統符碼走進當代場域。
◎靈蛇明滅，大塊詩魂
葉世強繪畫美學的基礎奠基於他那既剛勁又鬆透，彷彿靈蛇明滅的線條，與支持線條流轉的精神意志。＜怎得梅花撲鼻香＞中書法題字與梅花圖像渾然一體，畫中梅瓣與梅枝皆呈作勢欲飛狀，「飛」象徵精神自由，而自由來自傲霜寒後心靈重生之大喜悅。運筆似舞劍，如指揮千軍萬馬的元帥，畫家擎起畫筆策動天地運行，指點幾瓣梅花吐艷芬芳。與＜怎得梅花撲鼻香＞圖線條之「疾」相反，＜歸去來兮＞流露素人畫般的天真氣息，舒放太樸之風，鬆「緩」之至！筆筆涵蘊萬物初始的生機──雞聲、茅屋、風荷竹，幾片雲喜孜孜漂蕩過群山，樹上巢暖，有人乘風帆歸鄉。
葉世強的作品經常散發出渾然一體的生命氣象，畫面精神氛圍飽滿鬆透，剛勁有力充盈生機的線條，出入自在緩疾相宜。＜禪房花木深＞深邃無言之禪境如蕙風襲人衣襟，一筆筆直掃的線條與線條間，彷彿吐納著太和之氣，使人放空身心，線條之純粹精神性綻放無餘！這是經歷身心熬煉後的自然坦蕩，也是生命能量寶藏之深密釋放。
＜二葉荷＞
但看＜二葉荷＞與＜五葉荷＞自在喜悅之線條，作畫過程的筆觸、筆勢，迅速清明，錯落有致，而使荷葉荷瓣翻飛韻律之舞，猶如純粹美之舞形。＜二葉荷＞圖繪荷葉兩張荷花十一朵，花苞與花梗間隨意嫁接，彷彿舞蹈仙女般漂浮在荷花池上逍遙歌詠。＜五葉荷＞之舞者則是五張輾轉翻捲的荷葉，斷續擦皴的水墨，使荷葉迎風波捲的動勢更形觸目，真乃「寫意精神」之極致：詩畫舞樂齊備於宣紙，筆墨線條一以貫之；倏忽靈蛇明滅，不愧大塊詩魂。
＜葬花詞＞
葉世強繪畫畫面基礎，來自書法藝術造詣對線條之高超掌握。書法，是審美意識通過造型思維，身體貫氣運筆，由筆端流轉落實為文字線條，以筆法個性釋放出個人的精神原型；是形、氣、神全體統合之藝術，具高度抽象性與精神性，也是東方藝術的高峰境界。葉世強的草書作品＜葬花詞＞，書寫《紅樓夢》中林黛玉惜花憐花歌詞：「……儂今葬花人笑癡，他日葬儂知是誰……」歌詞內容蘊藉生死纏綿之情思。全幅書法，文字與文字間纏繞交接，線條潦倒落寞，宣紙背景上，又渲染象徵性花紅與撩亂情思的淡細柳絲，單獨文字似乎不易辨識，但凝聚突顯了「葬花意緒」，配合書法纏綿的線條，整體情境更加動人心魂。這也是一幅具有美學革命意識的書法傑作，作品的美學以純粹線條韻律為依歸，不再侷限於「文字書寫」的傳統書法藝術框架，畫面空間結構從現代視覺藝術的觀點作整體性考量，呈現出更具「創造意識」的書法作品；但其美學思維，仍依循文字筆墨書寫的道路，以線條韻律的規範與開拓為軸心，不是抽象水墨的線條塗鴨。
書法作品＜心經＞的書寫是一樁歷史性的藝術事件，在整張宣紙上只書寫兩個大字，每個字約70公分 見方，《心經》全文260字，故完成之＜心經＞書法共計書寫了130張宣紙，長度連綿91公尺 。此巨幅書法作品為葉世強七十多歲時一口氣書寫完成，身心能量之虔誠貫注與藝術奉獻之精進精神，令人嘆服。全幅作品彷彿文字的創世紀書寫，作者當下洞觀純粹心靈之躍動，讀者恍惚空中見聞鐘磬聲音。
◎藝術靈山，域外尊者
葉世強的藝術創造了新的筆墨法則，拓展了傳統繪畫的構圖程式，況且不自囿於繪畫成就與藝術執迷，而衝決向全體身心之統合感悟，與禪境詩意之開拓，此乃葉世強作品與當代藝術最迥然有別之處。葉世強作品的禪境與詩意息息相關，試看＜月光曲＞之清簡透徹，使人大澈大悟萬緣皆空，幾瓣殘缺的月亮行過天際，無音聲，無言語，而令天地、人心皆當明亮清淨。詩，剝落一切默照本心；禪，洞燭機先當下果決。＜月光曲＞是無法之法，詩中之詩；葉世強藝術之精神風骨亦如是，清朗而高懸。
葉世強，極出世極入世，出世處，六十年來不為人間物欲移轉，不入俗情世韻網羅，一生堅守藝術高潔之精神，炯炯獨行。入世處，雖一身清貧，性格孤絕，樸素生活中常見細膩真實之體貼，流露人文關懷性情，對文化藝術懷抱深情宏願。性執深沉，情思清澈，乃真性情。
大哉！韶關葉氏世強先生，一個傳說中的藝術家，一個禪心清淨空草荒蕪的詩人。
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