2015年2月15日

于堅的詩:三才萬象共端倪

/黃粱2015

前言

于堅,詩人、記錄片導演,1954年出生于中國昆明,16歲進工廠當工人9年,雲南大學中文系漢語言文學專業,雲南師範大學西南聯大新詩研究院院長。曾獲臺灣《創世紀詩刊》四十年詩歌獎,中國魯迅文學獎等重要獎項;德語版詩選集《零檔案》,2010年獲德國亞非拉文學作品推廣協會主辦的「感受世界」優秀文學作品評選第一名。本文分析于堅文本呈現之詩的視域:(一)知識論視域:文化─自然(二)心理學視域:個人─集體(三)倫理學視域:自我─他人(四)存有學視域:存有─空無。根據虛實互涉之關係:(一)語言策略的虛與實(二)詩意空間的虛與實(三)社會身份的虛與實(四)歷史意識的虛與實探討于堅詩學中「民間」概念的具體意涵。從詩意空間比較兩個當代民間詩人韓東和于堅,兩種生命典型的象徵義。

、于堅文本之詩的視域

(一)知識論視域:文化─自然 
  
自然的原始狀態及每一存有物結構自寓的天性是「自然」概念的核心,而「文化」乃指人主動發展並附加在自然之上的人為產品與活動之總合。文化的原始動因與真正目的本在完成人的天性,可是塑造文化結晶的複雜變因反復搓揉著人的歷史,文化符碼層疊覆蓋,造成文明發展與人實現自己歷史性本質相互背離的境況文化逐步遠離自然,人也越趨背離自己的天性,人建構文化的語言符碼光怪陸離,語言文字的溝通與銘記顯得困難重重處處遮蔽。探索自然與文化的本質差異和文化符碼對人與自然的雙重遮蔽,是于堅詩歌經常探索的主題。
在<蘋果的法則>裡「自然」顯現為一只蘋果,它「根據永恆的法則被種植  培育」,當它被摘下裝進籮筐,「少女們再次陷入懷孕的期待與絕望中/它們和土地都無法預測/下一回下一個秋天/墜落在籮筐中的果實/是否仍然來自神賜」;自然的法則是永恆之道(不易)與無法預測之道(變易),「神賜」的果實神秘而神聖,無法以人工完全掌握。
  自然的本性與法則在于堅的詩裡常被落實到具體事例演示,<避雨之樹>昭示了一棵胸懷母性的亞熱帶叢林巨榕,伸枝佈葉護衛生靈。它那千手觀音似的手臂裡,懷抱著蛇、鼴鼠、螞蟻、鳥蛋、蝴蝶與兩隻鷹,它像一隻美麗的孔雀周身閃著寶石似的水光:  

它是那種使我們永遠感激信賴而無以報答的事物
我們甚至無法像報答母親那樣報答它 我們將比它先老
我們聽到它在風中落葉的聲音就熱淚盈眶
我們不知道為什麼愛它 這感情與生俱來
              ──<避雨之樹>節選

人的天性根源于自然的餽贈與影響,對自然的寬容大愛茲生難以言說之情。可是人文發展的模式化與自然的天真隔絕日遠,人只能在想像的天地裡自由馳騁,「黑馬 你來看電視 我來嚼草」,文化與自然之道判然兩分,人只能間接透過文化符號回看天地之光,「它在嚼草/周身閃著黑色的光芒/彷彿它是一個放牧者  一個牛仔/世界以及我  都是它的馬群」(<黑馬>),馬的馳騁開張對照出人的拘謹狹促。在<春天詠嘆調>裡,人被初春的氣息淹沒,再度激活出豐富的想像力,滿身陽光、鳥羽、樹葉的「春天」撞翻了室內「穿著黑旗袍的花瓶」,惹得大地「那些紅臉膛的農婦」咧嘴大笑──

昨夜你更是殘酷 一把抽掉天空擺著生日晚宴的桌布
那麼多高貴的星星 慘叫著滴下
那麼多大鯨魚 被波浪打翻
那麼多石頭 離開了故居
昨夜我躲在城堡裡 我的心又一次被你綁架
你的坦克車從我屋頂上隆隆駛過 響了一夜
我聽見你猛烈地攻打南方 攻打那個巨大的鳥籠
像聽見了印度智者的笛子 蛇在我身上醒來
可我不能出去 我沒有翅膀 也沒有根
         ──<春天詠嘆調>節選

人無法扎根於土地也無法飛翔於空中,只能通過「縫製裙子來適應你」、「戴上綠色假髮混進花園」、「為你寫作詩章」等行為接近春天,只能指望著下一個三月的夜晚,天空再度掛滿金色葡萄。自然的生機盎然對只能模擬現象的文化修辭而言,是可望而不可及的存有,<春天詠嘆調>呈現了文化與自然的本質差異。<在馬群之間>更進一步超越理性思考,任由「我」奔馳在荒野的兩群馬「黑夜與曙光」之間:

我奔跑在兩個馬群之間
馬群 為黎明的露水所凝固的馬群
集聚在燃燒之前的火焰
黑壓壓的一片 紅壓壓的一片
當我跑過它們的時候
它們脫離了馬的屬性
像跑馬場的觀眾那樣揚起頭來
似乎在判斷我是不是它們的一員
我要跑得更加優美
在想像的美和速度中超越它們
我必須在這些野馬合攏過來將我踏平之前
從它們中間  像一匹真正的駿馬那樣穿過
           ──<在馬群之間>節選

詩裡的「我」以想像之美與速度幻化為「駿馬」,表達人對融入自然重新與萬物合一的渴望。<我夢想著看到一頭老虎>,于堅試圖從隱喻後退,消解知識庫:「圖書館」與文化原型:「神話」對人認識世界的遮蔽,將人與世界的對話擺置於開放無蔽的場域,以此重建「知識的基礎」:

<我夢想著看到一頭老虎 >

我夢想著看到一頭老虎 
一頭真正的老虎
從一隻麋鹿的位置 看它
讓我遠離文化中心 遠離圖書館 
越過恆河 進入古代的大地
直到第一個關於老虎的神話之前
我的夢想是回到夢想之前
與一頭老虎遭遇

  于堅的<從隱喻後退>一文,談到了──最初,世界的隱喻是一種元隱喻──「這種隱喻是命名式的。它和後來那種“言此意彼”的本體和喻體無關。最初,世界被命名為一種聲音,那個最初的人看見了海,他感嘆到,嗨!他說的這個聲音和他眼睛所看到的、目擊的事物是一元的。在這裡,能指和所指尚未分裂,它們密不可分。說“嗨!”的人並非想到或思考了海,他僅僅看到了目前的海。海獲得了一個人的音節,在這裏,海是一個能指的所指,能指和所指都是目前的海,“嗨!”是一個元隱喻。」,「在我們的時代,一個詩人,要說出樹是極為困難的。shu‵已經被隱喻遮蔽。他說“大樹”,第一個接受者理解他是隱喻男性生殖器。第二個接受者以為他暗示的是庇護,第三個接受者以為他的意思是棲息之地……第X個接受者,則根據他時代的工業化的程度,把樹作為自然的象徵……能指和所指已經分裂。只可意會不可言傳。
        從隱喻後退,是于堅詩學的核心要素,不想成為隱喻的奴隸,不想在封閉的語言系統中進行自瀆式寫作,就必須讓「詩」與世界的本體重新連結,重新具有命名的功能而非停留于無止盡的形容。「對隱喻的拒絕意味使詩重新具有命名的功能。這種命名和最初的命名不同,它是對已有的名進行去蔽的過程。在這一過程中,詩顯現。
于堅的知識論立場帶有經驗主義者特質,著重以人類的感官察知獲得經驗性知識,避免文化陷落於以符號衍生符號的自我複製,與自然生生不息之道斷隔;強調詩在消減文化中介的去蔽過程中與創造的「原生性」產生聯繫。自然的暗示一詩,于堅安排了一位鋼琴師,他又彈了一曲暴風驟雨/才悄悄地離去,走出廳堂卻被大雨淋濕,此即諷喻文化陷落於「次生性」位階的侷限。上教堂中神與教堂作為認識人的天性創造的本源之中介,它的遮蔽性同樣不言而喻詩人走出了神的居所,天空迴響著教堂的鐘聲,我和所有走在路上的行人一樣/聽著 沒有停下來/我們得在雨點落下來之前 撐開雨傘」,文化模型框限了人對自然的認知視域
<我夢想著看到一頭老虎>試圖穿越物擬人、人擬物的隱喻媒介,以直面「一頭老虎」的經驗重新喚醒人的天性,讓自然的本真與自足能對文化產生啟蒙作用。「從隱喻後退」不只是一種詩歌方法,祛除文化中介對人認識世界的遮蔽,還隱含著解構威權思想與極權主義對真實/真理的框現,從人性根本處產生解放作用,為人的「自由意志」之誕生奠定基礎。

(二)心理學視域:個人─集體

于堅詩從生命經驗出發,重視觀察與思考,對個人與集體之間的關係有獨到見地,對人類的行為模式、心理現象常加探尋。在一個一黨專政的極權政體裡,由國家掌控的武裝部隊與宣傳機器,制約群眾的心理、引導群眾的行為,于堅詩歌對此現象有精闢的分析。<對一隻烏鴉的命名>這篇名作就是對一特定時代,個人與集體之關係細膩的解剖。文本中出現了三隻黑鳥:第一隻,「在往昔是一種鳥肉 一堆毛和腸子」,少年時期的黑鳥是在故鄉樹頂征服的烏鴉,只是一隻飛禽。第二隻鳥來自黑暗,「對付這隻鳥  詞素  一開始就得黑透/……/烏鴉  就是從黑透的開始  飛向黑透的結局」──

在它的外面 世界只是臆造
只是一隻烏鴉無邊無際的靈感
你們 遼闊的天空和大地 遼闊之外的遼闊
你們 于堅以及一代又一代的讀者
都是一隻烏鴉巢中的食物

這隻烏鴉只能是隱喻,它被形容為「黑透」,「黑透 就是從誕生就進入永遠的孤獨和偏見/進入無所不在的迫害和追捕」;它不是一隻鳥而是一只黑箱,已蛻變為極權政體的代稱,隱喻國家機器對人民的生活監視與心靈控管。
第三隻鳥是有著烏鴉顏色的鳥,它出現在「那一日」,「那日我像個空心的稻草人 站在空地/所有心思 都浸淫在一隻烏鴉之中/我清楚地感覺到烏鴉 感覺到它黑暗的肉/黑暗的心 可我逃不出這個沒有陽光的城堡/當它在飛翔 就是我在飛翔/我又如何能抵達烏鴉之外 把它捉住」,經過了那一日,作者對烏鴉的形容再度蛻轉,它的黑暗就是我的黑暗,它的血腥就是我的血腥,這是一次重大發現。個人與集體不再是兩個簡單的對立階層,而是混成一團漆黑,一團無法結構與解構的謎團。它的形象又一次變化,成為一隻繃直的鳥掛在天空,發出令人戰慄的死亡恫嚇聲:

可是當那一日 我看見一隻鳥
一隻醜陋的 有烏鴉那種顏色的鳥
被天空灰色的繩子吊著
受難的雙腿 像木偶那麼繃直
斜搭在空氣的坡上
圍繞著某一中心 旋轉著
巨大而虛無的圓圈
當那日 我聽見一串串不祥的叫喊
掛在看不見的某處
我就想 說點什麼
以向世界表明 我並不害怕
那些看不見的聲音
            ──<對一隻烏鴉的命名>節選

「一串串不祥的叫喊」不只掛在天空的某處,也迴響在「」的內心,令人無所遁逃然而詩,是自由意志的伸張,以黑透的詞素對付黑透的迫害與追捕;從人本心理學的角度而言,是對個人主觀積極性的關注與重整,藉以抵銷死亡對生存意義的侵蝕與壓迫。這首詩的寫作時間標明:19902月,文本中的「那一日」,我個人推論乃指涉1989年的六四事件。<對一隻烏鴉的命名>是于堅對個人與群體的巨大苦難,一次深刻銳利的反思,將個人置入集體的最深處,它就是我,我就是它,極權政體已將置身其中的每一個個人綑綁成命運共同體。因此,對烏鴉的「命名」,不但是心靈的自我療癒更是精神啟蒙,言說同時包含著受難與尊嚴;「烏鴉」不再是一個事不關己的象徵符號,「永恒黑夜飼養的天鵝」,或是「代表黑暗勢力的活靶」,而是極權國家裡每一個人民生存的基本命題。
    對生存的無邊黑暗之照明是備受爭議的長詩O檔案之主題探討個人如何被制度消解於集體之中,「人」成為無意義的存在,只是一個編號一個數字,被縮減為「O」。由於黑暗的無邊際(遍在)與不具備自我啟明的條件(無明),生活其間的人往往更不易察覺。O檔案以被持續擠壓與框限的系列符號場對應人的一生,啟明人的格式化生存現象。它提出了一個無法迴避的時代命題。人的格式化根源來自極權政體盲信功能主義的社會控制要求,以行為操縱防止個人越軌顛覆社會秩序,盲信由上而下的規範合理性。從行為主義心理學的角度而言人的格式化最大弊端是戕害了人性的自由發展,它造成了人性的格式化,以致於無法避免僵硬的人性操作僵化制度的惡性循環,妨礙社會正常發展。社會秩序實際上符合個人利益與公共要求,但它必需是由共同生活其中的人以公共秩序與個人自由為共同考量,依人性為依歸所作的調節。
在<O檔案>中「只是一個由文件建構的檔案,出生史成長史戀愛史思想、工作、生活、情感、心靈、死亡都無所遁形於列檔管理。這些檔案由專人填寫分類鑒別編號歸檔裝訂移交清點校對放進檔案櫃加上五道鎖嚴密控管這首長詩採用鉅細靡遺的檔案體書寫風格,大量的格式化語彙包括:官僚文件用詞、社會生活習語、文學語言修辭三大類以斷章式節奏,依語法反覆、意象嫁接等方式,形塑韻律構造詩意,「從動詞到名詞  從直白到暗喻  從•到•/一個墨水漸盡的過程  一種好人的動作  有人叫道“O」,人就像那支鎮日塗寫著虛無的枯筆,永遠逃逸不出那張白紙。以格式化語彙組構格式化空間的O檔案>,凸顯了「人」格式化命運之可悲復可笑的境況,個人再無任何隱私可言,只能戰戰兢兢地活在彼此監視與告密的無形牢獄裡,連枕邊人才能詳知的個人睡相都裸裎在檔案夾裡:

卷五 日常生活>節選

他的床距地面1.3米 最接近頂蓋的位置 一個睡眠的高度
噪音小 乾燥通風 很適於儲藏 存集 擱置 堆放 
晚上10點 他拉上窗簾 鎖好門 熄燈 這是正式的睡眠
中午 他睡長沙發 不脫衣褲 只脫鞋 蓋上一床毯子
睡覺的好日子 是春天 睡得長 睡得好 睡得不想醒
睡覺的壞日子 是6月至9月 熱 悶 一次睡眠要分幾回
多次小覺 才能完事 秋天睡得最長 蚊子蒼蠅  不來打擾
不用搔抓 放心睡 大覺 冬天他9點上床 有電熱毯

              <O檔案>以紀實攝影的理念與風格重建歷史記憶。「紀實攝影」將目光聚焦在人性本質與社會人群的基本生活狀況,關懷文明進程的弊端,對人類的痛苦遭遇充滿同情,以樸實冷峻的鏡頭,顯示社會生活豐富的肌理,見證歷史揭示真相,擔當對社會文化反省與批判的責任。<O檔案>在記錄存在真相的同時,也隱含了作者對現實的批判,將「陶冶 矯治 校正 清除」並列的反諷意圖穿插于字裡行間──

<卷二 成長史>節選

藥物過敏史:症狀來自醫生 母親等家長的報告
“寶貝”日服3回 每次4-6片 用藥後面部有紅斑
“好孩子”日服3回 每次1片 症狀同上 紅斑較輕
“乖”(外用 塗患處)塗抹後患者易發生嗜睡現象
“大灰狼來啦 媽媽不要你啦”(興奮劑)服後患者易暈眩
微量元素配合表:(又名施爾康)愛護 關心 花朵 草
芽 苗苗 小的 嫩的 甜蜜的 金色的 (每片含25微克)
天真的 純潔的 稚氣的 淘氣的 (每片含25微克)
牽著 領著 抱著 帶著 慈祥地看著 溫柔地撫摸著
輕拍 搖晃 叮嚀 囑咐 循循善誘 錘煉 嫁接
陶冶 矯治 校正 清除 培養 關懷 誤傷 (各50微克)
名牌催眠靈:明天或等你長大了(終身服用)

于堅在<我是一個故鄉詩人>訪談錄提到:「O檔案>不是語言的實驗活動,我重建了歷史,保持了記憶,表達了存在,我為讀者重建了一個可以體驗的語言之場,閱讀令你重溫噩夢。」<O檔案>是當代大陸地區個人與集體關係的重要參考座標,文本中的問題意識鮮明,富有深刻的啟蒙意義與歷史文獻價值。
<在詩人的範圍以外對一個雨點一生的觀察>這首詩,探索在集體下墜的惡劣環境中個人存在意義的立足點,帶有存在主義心理學對「意義」不懈探求的色彩。這首詩的標題:「在詩人的範圍以外對一個雨點一生的觀察」,本意底下隱藏著寓意,「在雨點的範圍以外對一個詩人一生的觀察」才是這首詩的真正主題;可以說,這首詩是于堅的一幅詩人自畫畫。詩從咖啡館裡詩人和女讀者的對話展開,咖啡館外面屬於雨點範圍,咖啡館裡面是一方暫時沒有被淋濕的世界。「水」在文本裡有兩種不同屬性:第一種是「小雨點」,只能下墜與消散,物質環境的命運規定它只能如此,象徵意涵指涉集體之中個人的命運,個人的雨滴無法脫離集體的雨滴而生存。第二種是「透明的小包袱」:

小雨點  終於搶到了一根晾衣服的鐵絲
改變了一貫的方向  橫著走
開始吸收較小的同胞
漸漸膨脹  囤積成一個
透明的小包袱  綁在背脊上
攀附著  滑動著  收集著
比以前肥大  也更重
它似乎正在成為異類
珍珠  葡萄  透明的小葫蘆
或者別的什麼  它似乎又可以選擇
這權利使它鋒芒畢露  具備了自己的形式

這裡的水是雨點中的異類,不想被其他雨點綁架為「集體」中的一員,它努力爭取自己的有限選擇權,凸顯自己的形式,成為獨立面貌的「個人」。詩篇安置了詩人女兒上幼稚園的段落,來解釋個人與集體的相對關係,闡明一滴水在下墜的過程與流離的結局裡,另一種選擇的心理因素:

像詩人的女兒  總是與幼兒園保持著一致
然後  在被教育學彎曲的天空中
被彎曲了  它不能不彎曲
但並不是為了畢業  而是為了保持住潮濕
它還沒有本事去選擇它的軌迹
它尚不知道  它無論如何選擇
都只有下墜的份了  也許它知道
可又怎麼能停止呢  在這裡
一切都要向下面去

              極權政體單向度的國家政策與嚴密的社會管控,逼迫個人只能往既定方向求取生存,如何在下墜的宿命中奪取自由生機就是詩人一生的艱難命題。這滴水,彷彿老子《道德經》所闡釋:「水善利萬物而不爭,處眾人之所惡,故幾於道」。「水」如何能善利萬物?它自身必須具備「源泉」的意涵,它是源源不絕的滋潤生命的本原;所以保持住濕潤極其重要,無端逞能只會落入死亡的陷阱,「但與鐵絲的接頭越來越細/為了更大更滿  再也不顧一切/滿了  也就斷掉  就是死亡」。
于堅長期任職於雲南省文聯,以詩歌對社會身份進行了自覺省思:不得不「與同樣垂直于地面的周圍  保持一致」,「總得依附著些什麼/總得與某種龐然大物  勾勾搭搭」,詩人為了集結創作動能、推展文化理念,不得不暫時攀住「鐵絲」等待機緣,雖然結局仍然要下墜而消散,但──

直線  掉到大地上
像一條只存在過一秒鐘的蛇
一擺身子  就消散了
但這不是它的失敗
它一直都是潮濕的
在這一生當中  它的勝利是從未乾過
它的時間  就是保持水分  直到
成為另外的水  把剛剛離開咖啡館的詩人
的褲腳  濺濕了一塊

這滴水「濺濕了詩人的褲腳」,已經在文化領域留下不可抹滅的痕跡,它終將為詩人堅持的「在場」書寫提供歷史性的文本見證。不同於「地下/流亡詩人」採取和執政當局不合作的反抗姿態,于堅的角色選擇表面上看來溫和甚至妥協,但具體的精神立場卻是更為堅硬獨立;他對個人與集體的思考超越了意識型態對抗的侷限,表現一個立足於時代(處眾人之所惡)的詩人深思熟慮的社會責任感與文化懷抱。

(三)倫理學視域:自我─他人

于堅寫作時間長達13年的組詩<巨蹼>,曾經多次以<往事二三>的標題零星發表,2012年匯聚25首詩作集結定稿。這組詩是對文化大革命的暴力本質與摧毀倫理道德的歷史真相,一次深刻的反省。文化大革命,全稱「無產階級文化大革命」,簡稱「文革」,是中華人民共和國1966-1976年間的一場政治運動,由當權獨裁政體,動員成千上萬紅衛兵掃蕩各階層,顛覆人與人之間的倫理關係與道德綱常,數不清的文物古蹟慘遭蹂躪,俗稱「十年浩劫」。<巨蹼>之寫作,其目的並非挖掘時代醜陋的瘡疤,而是倫理秩序重建的艱難嘗試,試圖在自我與他人之間重新找到連結點。這首富有倫理學意義的大詩,對文革時期中國人的道德生活進行了系統性思考,梭巡人與人、人與家庭、人與社會、人與國家之相互關係,從人際關係被摧毀殆盡的時代廢墟裡,反向揭示人在群體社會生活中倫理秩序與道德準則的核心價值。<巨蹼>以自我與他人的關係為軸心展開敘述,通過:我與父親、我與家庭、我與親族、我與鄰居、我與社會、我與國家等面相,展現不同領域的人物對歷史事件的人性迴響。25首詩可以概要分做四個部份:時代場域、他人場域、自我場域、因果場域,本段落在每個場域選擇3首詩進行分析與論述。

1)時代場域

1<夜晚即將開始>

夜晚即將開始
烏鴉在大海上叫喚
想起少年時代
那些沉默的長輩
我父親被紅衛兵帶走
下樓的時候
他們拉起窗簾

此詩拉啟文革的布幕,這一場「夜晚」將持續十年之久,地點:我家,事件:紅衛兵帶走父親,精神背景:夜晚即將開始、烏鴉叫喚,現實背景:沉默的長輩、紅衛兵下樓、拉起窗簾。<夜晚即將開始>以全知視點展開敘述,「想起少年時代」是第一人稱敘述的回憶模式,事件的時間隱而未現,將由第二首詩補充,「1966年我十二歲/逮捕我少年時代的隊伍正在路上」。<夜晚即將開始>以序曲的型態預示了組詩幾個主要動機(主旋律):黑暗、死亡恫嚇、恐懼、秘密查抄、逮捕。第三首詩<海洋>顯現赤色風潮瀰漫全境時人民之悲苦──

3<海洋>

紅色的海洋並不存在
但它比蔚藍色的大海更接近事實
接近我對無邊無際的理解
接近我對驚濤駭浪的感受
紅海洋  海水並不存在
1966年的中國廣場
我幾乎被這虛無的遼闊淹死
我的夢裡全是救生圈
血紅色的大海也許在日落時分
晃一下  美麗無比
就暗了
不會無休無止
直到
每一顆鹽
都流出血來

溺水者唯有在夢境中才敢呼救,況且是意象式的沉默呼救!「我的夢裡全是救生圈」是核心意象,這一行之前是正向敘述,紅衛兵撲天蓋地滾動的紅色海洋,廣大而虛無;這一行之後是反向敘述,以否定式陳述句:「不會無休無止」表達肯定式指向:「直到/每一顆鹽/都流出血來」,這裡的海洋之鹽隱喻人民,苦海無邊!

4<我們必須看這個展覽……>

我們必須看這個展覽
我們必須排著隊
態度端正地 
那些五毒俱全的壞人們
的照片下面  一一走過
他們排著隊  一個個穿著
統一的囚服  坦白了罪行
他們的罪惡  來自
另一種質量  彷彿
我們的循規蹈矩
是一種平庸的罪行
態度端正  齊步走
我們的頭一齊從墻壁的左邊
轉向墻壁的右邊  像產品
在接受檢驗  所處的位置
不同  端正嚴肅的姿態
是一致的  彷彿罪惡
已經從他們的墻上
鄭重地  傳遞到我們體內

這首詩非常嚴肅地提出一個詞:「罪惡」,這個詞的含意將貫通全組詩,意謂著罪行遍及整個文革時代。這個全國性展覽(文革)由「五毒俱全的壞人們」所領導,展示「罪惡」的嘴臉並將「罪惡」鄭重地渲染到群眾身上;「我們必須看這個展覽」,人民被迫觀看並成為同案犯。這首詩相當大膽地為這些領導者穿上「囚服」,間接進行了道德審判,但領導者的面孔仍然隱晦不見,允許每一代讀者進行無窮盡的指認。
<巨蹼>鋪陳時代場域運用了三種模式:<夜晚即將開始>是微觀敘述,聚焦於某個家庭的受難場景。<我們必須看這個展覽……>是宏觀敘述,展覽的場面奇異而浩大。<海洋>是宏觀與微觀交混的魔幻敘述,「1966年的中國廣場」、「紅海洋」、「我的夢」、「救生圈」被共同鎚打在時代的鐵砧上,並導致「每一顆鹽都流出血來」,每一個人都被染成恐怖而傷殘的紅色。

2)他人場域

「十二歲  一個/忠誠的弟弟/但孩子們全體/背過身去  不許他碰他們的/陀螺和髒話  他爸爸是/反革命份子  他就是一個/大人」,11<他孤獨得就像一個牧羊人……>傳達革命對家庭的影響,連孩子與孩子之間最單純的童伴關係都被摧毀。「反革命原意是指一切反對革命,與革命政權對立,企圖推翻革命政權的行為。在中共建國的革命發展過程中,反革命被視為嚴重的負面行為,成為政治犯的罪名。文革期間,紅衛兵派系宣稱自己擁護毛主席而指責敵對派系為「反革命」,「反革命份子」成為文革時期任意迫害他人的一頂方便帽。
人際關係最徹底的摧毀還沒到盡頭一旦抵達盡頭人只有瘋狂一途但不知瘋狂的究竟是被迫害者還是迫害者?自我在哪裡?誰又是他人?誰能脫離時代的影響而獨自倖存?

12<他日夜不停地懷疑……>

1967年春天
表哥精神分裂
他日夜不停地懷疑
有人要迫害他
你不過是個小工人
誰會來抓你?  不聽
他對三個哥哥和一個姊姊說
你們是不是來專政的?
單位上就決定  把他送走
表哥不走  像一塊大石頭
死死地睡在母親生下他的老床上
他用一生的力氣來
睡這一覺  根本掰不動
單位上的人沒有辦法
只好蹲下  像千斤頂那樣
把他連床一起頂起來
擡到瘋人院去了

精神上的被迫害感來自人民彼此揭舉告狀導致人與人的信任完全喪失;唯一值得信賴地方的只有母親的子宮,或找到替代品:「母親生下他的老床」。「專政」這個詞全稱是「無產階級專政」,「無產階級」原指僅從勞動取得收入的產業工人,「專政」指無產階級得壓制資產階級對社會主義革命的反抗力量,打破階級制度的社會關係,以創建一個新的無階級社會。無產階級專政在文革中成為主要的意識型態與口號,劃定了中國共產黨內部的路線鬥爭卻以波及全國各階層人民的性命與文化資產為代價。「瘋人院」很恰當地可以用來容納上述理論與革命實踐。
                階級鬥爭與暴力革命對人的生活與心靈的影響極為深遠,文革之後仍然陰魂不散。13<他總是  在深夜一點十分的時候……>這首詩描述一個機車廠的車工,一生當中無時無刻擔心害怕,隨時活在恐懼之中,「他總是害怕著  害怕什麼/他沒有想過  他是機車廠的/一名車工  做什麼都像是在犯罪/擔心有人在後面盯著他」。矗立在廣場中的領袖銅像所象徵的威權勢力,日夜威脅著從它的腳邊走過的小市民;心理上的威嚇終於損害了他的身體,「他心臟病發作/在廣場的中央  跳了一陣舞/然後倒下去  死了/南屏街那個廣場/在深夜一點十分的時候/只有一個不朽的人物/無所畏懼地站在那裡」。
                以上三首詩提出三個案例,作者藉由對具體庶民的命運關注,將自我與他人重新連結起來。雖然作者以同理心賦予文本中的角色情感支持,在敘述語調的控制上卻極其節制,接近客觀化敘述,只在文脈進行的適當時機披露關鍵詞,巧妙使用對照情境:「小孩們─大人」「專政─瘋人院」「車工─不朽的人物」,深刻地完成重建歷史現場的文本任務。

3)自我場域

<巨蹼>裡有幾首詩以第一人稱敘述家族受難的經歷,無論詩篇裡的文學自我是否即作者的真實自我,這種嘗試對寫作者而言都是一項艱鉅的挑戰。對他人受難經歷的書寫,困難點是身體性介入與臨場感重建;對自我生命經驗的書寫,困難點在於保持心理距離與知性觀照;尤其生命經驗牽涉到人性根本:愛與死,書寫狀態的拿捏更是艱難。14<暗藏在草根裡面的鐵蹄……>結構重心在這一句:「他們要我揭發爸爸/吃飯的時候說了些什麼」,人倫關係被徹底顛覆;兩個和善親暱的父親的同志突然變得面目猙獰,令孩子大為困惑……

我沉默著  低頭看著左撇子
父親的  左手和右手
那一年  我剛剛學習作文
我已經知道怎麼  把祖國
想像成金色的草原  可是我
還沒有學會  更高級的
虛構  ──從我父親
因為書寫過度  長著繭子的
指節  聯想到一把
蠢蠢欲動的
匕首
──14<暗藏在草根裡面的鐵蹄……>節選

第一人稱敘述充滿了自傳氛圍,「我沉默著  低頭看著左撇子」,傳達出細膩的身體感。把「祖國」想像成「金色的草原」,將「指節」與「匕首」並列,真實與虛幻開始混淆邊界。運動的高潮還在後面,真實與虛幻相互倒錯的時刻終於降臨──17<巨蹼>上場──序奏:戴著紅袖套的紅衛兵神氣高昂走街串巷,「書籍在他的皮鞋下嘩嘩響」,先將一切神聖的事物踩在腳下,顛倒天地,接下來要對付的才是人……

父親的頭髮忽然下起了雪  胸前掛著黑牌
穿著一只鞋  手錶上的指針  向後倒去
那時候我還不知道西班牙有個畫家叫達利
這個叫做父親的份子馬上就要拉出去槍斃了
就像電影裡那樣  我渴望看到這一幕由我父親來演
他高呼後倒下  一覺醒來  全是假的

這是一個亦真亦幻的場景,敘述者是我,敘述對象是我父親,關鍵時刻是生死。一旦生存變得虛幻而不踏實,如期到來的死亡反倒令人難以置信,「手錶上的指針  向後倒去」,顯示了生存的臨界點。接下來敘述父親交代莫須有的罪行:追求昆明的美女(我母親),老家有良田與宅第,二十歲去南京讀大學──

在大學組織過文學社  罪行是寫詩
“玉階生白露”  唸了一句
血就順著他的耳朵淌下來了
我等待著一聲槍響
另一次看見父親的血是在廚房裡
他忽然嚷起來  紅色的汁液滴在切開的蘋果瓣上
我媽媽的湖藍色裙子在臥室深處一閃一閃

真實與虛幻再一次錯身,眼前的事件忽然模糊難辨,追憶的場景卻逼真現前。于堅塑造了一個比歷史真實還要深刻的詩的真實,以居家生活情境將血腥屠殺場面覆蓋過去,產生生死交疊引人深思的魔幻景觀。逼近死亡的經驗終將對自我產生啟蒙作用,接下來安排的場面是18<性欲>中的「批鬥會」。由群眾圍觀進行當眾羞辱的公開罪行大會,實際上對所有參與者產生了人格掃蕩作用,人只有淪落為禽獸才能苟活下去。

有一次  我和一些孩子旁觀批鬥會
當教語文的女教師  被紅衛兵
揪住乳房  往下按  兩只真正的乳房
從神聖的課文裡掉出來了
我那暗藏在胯間的小獸
忽然拼命地朝著她豎起角來
她是我父親的同案犯
第三個要抓起來的人或許就是我
巨大的火焰也阻擋不了那場雪崩
我噴瀉著自製的橡皮子彈
陰暗  潮濕  隱密的炎症
口號聲震天動地
沒有人注意到我上下濕透
周身散發著腥氣
                                      ──18<性欲>節選

這是一隻野獸的告白!逐次逼近的死亡恫嚇終於形成大雪崩,暴力與性在死亡面前快速地交換面具。世界必將毀滅而後新生,聯繫自我與他人之倫理關係與道德法則總崩潰,或許將會促使人類再一次思考:何謂人性之根?

4)因果場域

無產階級專政的構想最早由革命理論家卡爾馬克思1818-1883)提出,由俄國共產黨創立者列寧(1870-1924)加以發展。無產階級專政是讓做為多數者的無產階級取得獨裁專政的體制;然而,1917年俄國的革命結果,並不是由佔多數者的無產階級專政,而是由一個宣稱代表無產階級利益的政黨專政。無產階級專政最終變成由先前無產者(但已變有產者)的獨裁政體,在大陸地區由毛澤東所領銜開創的無產階級專政的革命結果亦復如此。對馬克思主義而言,所有歷史都是階級鬥爭的歷史;一旦這種前提被認可,國家的所有行為都可以被訴諸自然或歷史法則的說法正當化,繼而將極權國家的結構正當化。
21<鞋匠>這首詩選擇一個修補皮鞋的鞋匠為敘述對象,他幫無數的人修補皮鞋,本人卻經常赤腳走路,可見他是一個真正的無產者,但他被革命者逮捕了!無產者成為無產階級革命的代罪羔羊,他彷彿是一個運動的領頭人實際上卻毫無權力可言──

21<鞋匠>

那個下午一群革命者帶走了
鄰居馬崇武  他是鞋匠
他手藝精湛  總是繫著骯髒的腰圍
用一只鋁盒吃飯
他修補的鞋子走上了完全不同的道路
他必須為此負責
他赤腳走在前面
彷彿是帶路的人
轉過街口不見了

文革不但摧毀倫理道德,也對傳統文化造成無以復加的破壞。22<漢字在黑暗中崩潰……>一詩,以「漢字」象徵傳統文化,以「紅色芭蕾舞鞋」象徵芭蕾舞劇《紅色娘子軍》,該劇在文化大革命期間被列為樣板戲之一。讓漢字穿上紅色芭蕾舞鞋跳舞,象徵傳統文化全面崩潰;但作者的文化涵養讓他對傳統文化的信念堅定不移,「一」即不可動搖之精神信念,「一」即回歸生機勃勃的人性之根。「道生一/那怕只剩下一橫  文明也會復活/66年夏天我在故鄉  一少年/不懂哲學  不知道宇宙玄機/我只是緊握著身上  那生機勃勃的/一豎  在虛無的包圍中  絕不放手」。
                  組詩<巨蹼>以25<從火焰獲得的實詞叫做灰燼……>做為總結,夾雜在火焰與灰燼之間是死亡永無休止的迴聲,它將伴隨著一代又一代人的感情與思想,繼續將死亡與罪惡擴大?或消弭於無形?「我」與「父親」在這首詩裡共同完成了一件事,從火焰抵達灰燼。這是文化大革命的一代成果?或者是「無產階級專政條件下繼續革命」的永續惡果?「文字」所承載的文明之光彷如死灰不再復燃。無論如何,「我」與「父親」再度聯名成珍貴的「我們」,天倫是任誰也剝奪不了的倫理之根。

25<從火焰獲得的實詞叫做灰燼……>節選

1966年夏天  大街在起火
口號聲擊碎空氣  就要波及家門
我父親  畢業於南京大學的書生
拉上窗簾  讓我幫他燒掉他的青春書
這麼多冊子  這麼多詩  這麼多算命者
這麼多頁碼  這麼多紙  散發著汗酸味
一場雪在西伯利亞的荒野上  燃燒
一本舊雜誌的插頁  攝于俄國  灰燼
只有一洗臉盆  火焰之死很快  只要
不再投入文字  搖晃兩下  就倒了
吐出一口青煙  像是中彈的妖精
鬆了一口氣  死灰一缽意味著我們已經
逃脫死亡  我的臉被烤得火熱

                  于堅以<巨蹼>組詩探究:文化大革命對倫理關係、道德尺度與文化底蘊的嚴重摧毀。他採用了多重視角,敘述受難者的親身經歷,試圖重建被刻意模糊的歷史真相;以詩性的文字連結自我與他人,將生死愛恨一體包容,撫觸罪惡承擔痛苦,摒棄激情的吶喊,批判力道卻深刻見骨。<巨蹼>是繼<O檔案>之後于堅重要的詩學成就,材料的選擇與剪裁巧妙細緻,結構佈局八方照應,語調和緩深邃,讀之令人痛心而難忘。

(四)存有學視域:存有─空無

存有學探討存有者自身,及「存有」的本質特性,任何事物賴之而成為「存有者」的完全顯現就是存有」;存有的缺如則是空無」。存有學的發展最終會觸及超越一切有限存有的最高根源」。于堅表達這個向度哲學認知的詩歌創作在2000年以降有更多嘗試,長詩<面具>觸及這個領域:「戴著死者的面具/我們來到世界上/取下這張惟妙惟肖的紙/我們就死」,從存有學的角度探索「我是什麼?」的命題,「抬面具的人們已經散去  跟著大路上的灰/只留下一張相片  餐具般光滑/曾經盛滿海鮮  通宵達旦  痛飲狂歡」,抽空了幻影般的現象之後,存有的根基上只剩薄薄的一張相紙。「請為我畫上蔚藍色額頭和波浪牙齒/請為我畫上三千丈白髮和長舌頭/請讓我素面朝天  一望無際」,「素面朝天」表達人與最高根源產生連結的渴望。
探討存有學向度的詩篇,于堅的語言策略依然使用日常語言,但是文脈保留更多虛白,情境之間的組織更加自由。以下選擇3首短詩進行闡釋,<土豆的故事>描述一次車行高速公路的遭遇──

<土豆的故事>

忽然在高速公路中間出現
黑乎乎的一堆  不開燈
像是某種陰謀  緊急煞車
發現那是一堆裝在麻袋裡的土豆
有一袋散開了
發出某些鄉下男人的氣味
當他們聚集在一起時
納悶上路  驚魂未定的歸途
看不見城市  沒有加油站
兩邊黑沉沉的土地彷彿在醞釀著野蠻
我不再參與政治和黃色段子的談論
我一直想著這些土豆
想了很久  很多年
彷彿在那個夜晚
我重新被種下

這首詩雖然在結束前收攏到一個焦點,但是「我被重新種下」與高速高速上「麻袋裡的土豆」兩者的關係,要產生意義連結與詩意迴響仍然很不容易,正是懸而未決的感受牽引出一片思考空間。
讓我們試圖回溯詩性思考的痕跡:「土豆」原本扎根於泥土,現在被遺棄於高速公路上成為離開故居的異鄉人。「黑乎乎的一堆」面目模糊命運未卜,影射異鄉人的本質。公路兩邊「黑沉沉的土地」對於車中人而言並不友善,激發了作者無處扎根的反省。「驚魂未定的歸途」心靈一路虛懸,「我重新被種下」立定成實猶如返鄉,詩在存有與空無之間多次來回運動,最終在「想了很久  很多年」後完成如獲新生的精神啟蒙。
寫於2007年的<黑馬>也是一首探索存在意義的詩,以「離開」這個動詞牽引一系列行動,離開市中心、商業區、銀行取款機、超級市場貨架、辦公大廈、百貨公司。接著又離開小區的住宅、加油站、醫院、圖書館,再來……

離開手機  電話和夜晚的燈光
甚至從欣欣向榮的郊區離開
甚至離開了那些在田野的邊緣
剛剛出現的度假區
只有它獨自一個要去
那個方向  那個方向
什麼都看不見
漆黑一片
它是一匹剛剛卸完了貨的
黑馬
──<黑馬>節選

這匹「黑馬」顯然不是一匹黑色的馬,那個「漆黑一片」的方向也不是黑暗之地。這首詩進行了幾次虛實之間的詩意空間運動:都市文明的工具制約為實,進入荒野的自由逍遙為虛;貨物的擔負為實,卸貨消除負擔為虛。黑馬走進一片漆黑之中,豈非無形無象!那是一種大自由與大孤獨的境界,靈魂在此得到真正的安息;而靈魂的安頓(一種最深刻的存在感知)對於人而言才是真實的存有。文本中這匹「卸完了貨的黑馬」,所影射者乃詩歌創作不為人知的艱辛。
2012年的<左貢鎮>彷彿莊周夢蝶的當代詩歌版,文本探索現實與夢境何者為真實存有?何者位居空無所在?地點安置於一個邊城小鎮,舊門板鎖孔插著黃銅鑰匙,藤椅上的老婦人安詳小憩,午後時光定靜──

<左貢鎮>

我曾造訪此地  驕陽爍爍的下午
街面空無一人  走廊下有睫毛般的陰影
長得像祖母的婦人垂著雙目  在藤椅中
像一種完美的沼澤  其實我從未見過祖母
她埋葬在父親的出生地  那日落後依然亮著的地方
另一位居民坐在糖果舖深處  誰家的表姊
一只多汁的鳳梨剛剛削好  但是我得走了
命運規定只能呆幾分鐘  小解  將鞋帶重新繫緊
可沒想到我還能回來  這個夢清晰得就像一次分娩
塵埃散去  我甚至記起那串插在舊門板鎖孔上的黃銅鑰匙
記得我的右腳是如何在跑向車子的途中被崴了一下
彷彿我曾在那小鎮上被再次生下  從另一個母腹

這首詩將「現實與夢」兩個時空疊置在同一場景,現實中的我與夢境中的我幻化為不同的兩個人,或者說兩個我並存於平行宇宙。現實與夢境像似鏡中對映,彼此相互投射;究竟「可沒想到我還能回來」是現實裡清醒的說夢?還是夢境中人正在回想虛幻的現實?誰也說不清。這首詩以現實與夢境的迅速交錯,傳達出歲月魔幻無情的隱然脈動。于堅詩歌經過這一場形上幻影的洗禮彷彿更上一層樓,觀察視域從現實生活的縫隙穿越過去,凝神虛白,詩意空間的結構更佳精練,詩意迴響餘韻綿長。
                  凝神虛白的詩學在<芳鄰>裡發出異彩,于堅超越了現實主義與意義詩學的侷限,寫了一首出牆詩,既踏實於大地又凌空逍遙翻飛,這是回歸漢語詩歌正脈的簡樸大器之作。

<芳鄰>

房子還是這麼矮
櫻花樹已長得高高
向著晴朗朗的藍天
亮出一身活潑潑的花
就像那些清白人家
在閨房裡養出了會刺繡的好媳婦
這是鄰居家的樹啊
聽春風敲鑼打鼓
正把花枝送向我的窗戶

    「芳鄰」詞性古雅,<芳鄰>有風詩韻緻。「春風」來自天地無隔的大愛,你聽!它正把生生不息的氣息與芳馨,歡喜鼓動八方分享。芳鄰指稱的不是一個對象,而是一種關係,一種持久的友善與真情;「我的窗戶」打開了眾人的窗戶,「花枝」的迎送代表人情的往來與聯繫,是「里仁為美」的具體展現。春風漫蕩解散圍籬,在世存有「活潑潑的花」與最高根源「晴朗朗的藍天」,一體向著「無限」敞開了歌詠。<芳鄰>是于堅意境詩學的代表作,它超越一時一地的現實環境;詩人在天地勃發的春氣中消泯了自我,解散意義實體的沉重負荷,存有與空無在詩歌殿堂中歡悅攜手。

、于堅詩學中的「民間」概念

「民間寫作」與「知識份子寫作」在大陸詩壇被喧嚷得十分熱鬧,兩種寫作立場各自呈現多方多元的申論,于堅被標誌為「民間寫作」的主要詩人。本章試圖從于堅寫作生涯的具體文本,釐清「民間」所代表的文化意涵,分做四個面相分別探討:(一)語言策略的虛與實(二)詩意空間的虛與實(三)社會身份的虛與實(四)歷史意識的虛與實。申論于堅詩歌的文化價值:為黑暗時代報曉的精神啼鳴。

(一)語言策略的虛與實

漢語有豐富的語言樣態從方言白話到文言麗辭中間夾雜西化語法與網路話語;從古典漢語到現代漢語,語言光譜寬厚語言類型豐美,這些都是漢語的文化資源;當代漢語文字工作者盡可從這些資源中吸收養份,從事創造性的轉化。漢語的語感分做兩大類:一類是貼近日常生活的口語書寫,一類是凸顯文化涵養的書面語書寫。影響語感的選擇有兩種因素:一種是書寫向度、寫作主題,另一種是寫作者的身體氣性。同一個作者因應不同的題材選擇不同的語感書寫,這是文本語感;但兩個不同氣質的寫作者因於身體性差異,作品語感會有顯著差異,表現為風格上的個人語感。語言不是工具而是存有物,對詩的書寫者而言,是語言選擇你而非你選擇語言,詩/語言是一種共生關係,語言與詩恆處於雙向建構的過程,而其交匯點則是身體。什麼樣的身體思維擺出什麼樣的姿態說出什麼樣的話語──

<便條集155

老教授
在一棵柏樹下
練習太極拳
姿態優美
像一隻正在長出羽毛的
白鶴
他忽然搖身一變
像雜誌那樣打開
于堅  我告訴你一件事
我兒子
要到美國去了

       于堅詩的語言策略從語感而言屬於口語書寫,貼近現實語言,試圖創造出一種庶民視角和生活語調經營對於世界的觀察與思考,這是民間寫作中「民間」的第一層意涵。但口語只是于堅詩學的構成因素之一,這是語言策略的表層(實);語言策略的裡層(虛)則是隱喻與象徵,兩者在詩篇裡共同發生作用。例舉<事件:停電>前五行:

在我們一生中 停電是經常遭遇的事件之一
保險絲上的小啞劇 發電廠的關節炎 合法的強姦與暴力
光明的斷頭機 我們對之習以為常 泰然處之
當它突然逮捕了所有光 世界在黑暗中
我們毫不緊張 聲色不動照常學習和生活

以上五行詩除了第一行平鋪直述之外其他四行都是隱喻如果將「停電」當作是一個象徵,對映整個時代之陷落黑暗,「合法的強姦與暴力」、「光明的斷頭機」、「逮捕了所有光」、「照常學習和生活」,不都是隱喻麼?如果初次閱讀一時錯過了陷阱,于堅在最後幾行還會安排一次坑口,這次你就非掉下去不可了:

沒有電 開關還在  電錶還在 工具還在 電工 
工程師和圖紙還在  不在的只是那頭狼 
那頭站在掛曆上八月份的公狼
它在停電的一剎那遁入黑暗 我看不見它
我無法斷定它是否還在那層紙上 有幾秒鐘
我感覺到那片平面的黑暗中 這傢伙在呼吸諦聽
這感覺是我在停電之後 全部清醒和鎮靜中的唯一的
一次錯覺  唯一的一次 在夏天之夜 我不寒而慄

對文化與時代的深刻觀照顯現出于堅詩的銳利鋒芒,而日常生活語言的親切感則是必要的傳播性包裝;「口語本身不是詩而是方便溝通的工具,充滿語言汁液的口語隨著生活場景自由流動,比起著重文學修辭因而相對靜斂的書面語,具有更加直接的感染力。「口語是語言中離身體最近離知識最遠的部分。但是,不能迷信口語,口語不是詩,口語決不是詩,但比書面語,它的品質在自由創造這一點上更接近詩。」(于堅<詩言體>)精彩的日常生活語言不只充盈身體性經驗更是生猛潑辣的形象思維試舉四川詩人楊黎1962-的一首詩為例

<我聽見一個女人說>

在一條很小的街上
密密麻麻的髮廊裡面
晃動著許多身體
夏天來了
她們都穿得非常少
一個女人對另一個女人說
看啊,整個世界就我們的乳房那麼大

最後一行之狂之猛連李白都自嘆弗如罷!但這一句不是楊黎的傑作,是生活中的庶民。這才是性感無法擋的身體性語言,口語之快利豐美坦露無遺。
于堅的口語書寫帶有一種個人化的敘述動能,我稱之為語言之「勢」,勢是一種潛藏的能量,導引語言之河向前流動與積澱能量。勢中亦講究虛實,以<死亡入口>為例──

我們在一本書中用紅筆
畫下各種長線  短線
以示心領神會  抓住了要點
我們閱讀  將某頁折起一角
在黑暗的海洋上斬獲純光一道
做為心靈得救的標誌  為的是
徹底永遠地忘卻這些箴言
沒有那麼神秘  那麼  遙遠
那麼不可預測
傳說中的死亡入口
就在這

這首詩的語言動能由:「我們在……我們閱讀……沒有那麼……那麼……那麼……」,兩系列的主語反覆帶動詩意軌跡。全詩分做三個部分:1-6行、7-9行、10-11行,節奏越來越短促,詩意空間逐次窄縮;前面9行是必要的踏虛導引,餽贈足夠的禮物塞滿你的懷抱,最後兩行反轉亮出劍鋒,迎面劈破,「就在這」,以死亡之吻瞬間將你掏空,這才是致命的實招。<死亡入口>以「我們」做為敘述主體,編排普遍性的庶民視域,最後導入詩人獨特的思想觀點,產生對照性震盪。
口語詩的閱讀門檻很平民化,誰都可以進場觀賞,但要領略堂奧就得細心品嚐,這是民間寫作的一大特徵。就像寫於2007年的<只有大海蒼茫如幕>,兩度現身于堅詩集的首章,所指一片空無,捨棄一切修辭與扮妝;語詞不過是一種情感牽引,一次心靈召喚,海天遼闊之間,人言有盡而天意無窮,神秘的帷幕正等待您親自來掀啟──

<只有大海蒼茫如幕>

春天中我們在渤海上
說著詩  往事和其中的含意
雲向北去  船往南開
有一條出現于落日的左側
誰指了一下
轉身去看時
只有大海滿面黃昏
蒼茫如幕

(二)詩意空間的虛與實 

于堅建構詩意空間的方式以現實經驗為基準點,想像空間為參照點,大多數時候從生活經驗(實)出發,再循線往精神世界(虛)漫衍。這種書寫方式有時指涉蕪雜文本冗長,優點是平易近人,敘述軌跡明確。于堅的寫作意識正如<事件:寫作>所言:「在我們一整代人喧囂的印刷品中  寫作是唯一的啞巴/哦,神啊,讓我寫作,讓我的舌頭獲救!」他的寫作使命是要逼使現實的虛無現身,奪回生命的存在價值。「寫作是為天地立心」(<我是一個故鄉詩人>),寫作對于堅而言,堅持要說真話並渴望澄清一代人的眼光,寫作觀隱含著魯迅對「真實」毫不妥協的批判精神與社會責任感。
于堅的詩以日常經驗為嚮導,鋪設樸實的詩意空間親近讀者,這是「民間」寫作的第二層意涵。于堅邀請讀者跟著<事件:尋找荒原>一起接近荒原:「橫越雲南 大約九百公里 在迪慶州/我拾到它的一些碎片 狼毛 苔蘚和一些恐龍殘骨/純淨的土地 使我心滿意足 沒有車轍和玻璃渣/一群紅壓壓的山羊(我指的是土地)沒有人看守」,開頭是生命經驗的分享,經過敘述導引,再逐漸滲入想像的元素,思想主題坦然現身;而催發思想揚昇意志才是于堅詩歌的精神內核──

瞧啊 荒原 這個偉大的主角 白血病患者神經質的女人
來了 邁著豹那種輝煌的步子
穿過鍍金的天空 進入悲劇的大廳
崇高的陰影 使方圓二十公里的地區 都屏住呼吸
作為侍者 我相當緊張 如果某一個詞不合規範
這個貴婦人完全可能大怒 砸碎一切 揪散頭髮
我擔心被它吃掉 又擔心它對我不屑一顧
二十歲我就熱戀荒原 永恒啊 我熟知你的每一根毛髮
為此我吃盡苦頭 詩人三十一歲 仍然孑然一身
不朽的握手只是一瞬 我還來不及像維吉爾那樣吻它的手指
它已經走過我 遁入黑暗的機場

荒原」本是異於人世規矩的狂野自然,于堅卻以富麗堂皇的大廳與貴婦人形象,形容「」的輝煌與喜怒無常,有開人眼目之感。至於「侍者」與「貴婦人」是什麼關係﹖「不朽的握手」象徵什麼?那是另外一回事;對文本的闡釋是開放性場域,詮釋權交給渴望思想的讀者。有時候于堅的寫作也會反向操作,先界定精神領域與想像世界,但終將回歸現實領域:

<青花瓷器>

燒掉那些熱東西
火焰是為了冷卻不朽事物
冰涼之色為瓷而生
一點青痕彷彿記憶尚存
感覺它是經歷過滄桑的女子
敲一下  傳來後庭之音
定型於最完美的風韻  不會再老了
天青色的脖頸宛如處子在凝視花之生命
內部是老婦人的黑房間
庭園深深幾許
怎樣的亂紅令她在某個夏日砰然墜地卻沒有粉碎
已經空了些年
那麼多夏季之後
我再也想不出還可以把什麼花獻給它
有一次我突然把它捧起來
察看底部
期望著那裡出現古怪的文字
卻流出一些水來

這首詩分做三個部分:1-2行界定精神領域,3-11行建構想像天地,12-18行回歸現實層。于堅的詩相當重視思考痕跡與行為過程,從宛如處子到老婦人的黑房間,從靜觀瓷色到拿起花瓶,這些跡痕令于堅詩歌的手作感鮮明,文本充滿現實生活豐富的肌理,而又不失思想辯證與形上探索的樂趣。
于堅的詩重視細節鋪陳,而細節來自對現象的細膩感知,這是于堅的真本事。如果純粹出於視覺觀察,不算什麼,但出於體覺敏銳就異於常人,<焦煳>這首詩意思複雜耐人尋味:

<焦煳>

驕陽下有某種氣味
像是燒焦的鐘聲
在摩天大樓和地鐵線之間
銀行取款機附近也有
某種塑料在發臭
或許某輛汽車的內臟餿掉
正午  消防隊員在沖洗紅色救火車
是我自己在冒煙  還是世界的鍋在煳
無人報告火警  合唱團高歌入雲
這味道在別處我曾有所聞
他年在瓦拉納西旅行
焚屍的柴堆在恆河畔冒煙
有人逝去  即將轉世天堂
少女們扶著祖母去沐浴
我聞見類似的氣味
它稍淡  接近于秋天的稻香
但這個太濃了  也看不見死亡
百貨公司的秋裝剛剛上市
恆河遠在天邊  某物在焦煳
令我不安  我得細察青萍之末
因此在出租車等紅燈時
一直盯著後視鏡

這首詩的核心意象是焦煳」,某種氣味流蕩在都市裡,「像是燒焦的鐘聲」,聲音與氣味的合成體,「鐘聲」,不管是教堂報福音還是寺廟晨鐘,都隱含光明澄澈之義;這原本屬於開敞昇揚的氣象,現在卻流洩出「發臭」、「餿掉」的封閉氣息,並與現代化的象徵物:「摩天大樓」、「地鐵線」、「銀行取款機」相偎依。它竟比「焚屍的柴堆」還更難聞;它既不是個體性的「物質死亡」,就有可能是另一種:集體性的「精神死亡」。詩人巧妙地顧左右而言他,盯著後視鏡瞧。這首詩的知覺微妙細節豐滿,聲音、氣味、形象三方呼應,思維深刻卻又不離現實場景。
于堅詩歌突出細節的手法還有一種更根本的詩學功能:對被封閉於「整體性」之中的現實,進行詩意爆破與突穿。現實的固化與人心的固化是一體之兩面,現實的整體性將人心綑綁成奔忙的螻蟻與齊整的歌聲;百貨公司的秋裝上市掩蓋了「焚屍的氣味」,合唱團高歌入雲蔽障了「內心的火警」。細節就像無形的刃尖,巧思佈置就能把現實的刻意包裝戳成麻袋一樣。
詩意空間的虛與實,對於于堅詩歌來說是一體兩面,虛境/實相、整體/細節總是彼此照應;立足於現實而又能超越現實,才稱得上是民間寫作的當代典範。于堅的詩彷彿一枚剛剛釘進墻壁的釘子,光芒四射,虛實兩端都同時散發出詩意迴響──

<一枚穿過天空的釘子>

一直為帽子所遮蔽 直到有一天
帽子腐爛 落下 它才從墻壁上突出
那個多年之前 把它敲進墻壁的動作
似乎剛剛停止 微小而靜止的金屬
露在墻壁上的禿頂正穿過陽光
進入它從未具備的鋒利
在那裡 它不只穿過陽光
也穿過房間和它的天空
它從實在的 深的一面
用禿頂 向空的 淺的一面 刺進
這種進入和天空多麼吻和
和簡單的心多麼吻和
一枚穿過天空的釘子
像一位剛剛登基的君王
鋒利 遼闊 光芒四射

(三)社會身份的虛與實

于堅在<棕皮手記:故鄉費里尼>一文裡提到:「在過去的歲月中我很少離開昆明,將來的日子也不會離開。但在昆明,我越來越成為一個沒有故鄉的人。」失去故鄉的因素有兩個,一個是:「六十年代的意識型態革命使我們失去故鄉的內容。」一個是:「現代化的推進使昆明煥然一新,人與世界的關係、價值觀、道德、速度都完全改變了。」昆明雖然改變了但于堅說他不會離開,這聲明裡自有他堅持的信念:離開了土地,人也就失去其存在意義;對土地的深厚情感使于堅成為一個「故鄉的詩人」。<故鄉>一詩開端說起:「從未離開  我已不認識故鄉/穿過新生之城  就像流亡者歸來」,而結語是:「就像後天的盲者  我總是不由自主在虛無中/摸索故鄉的骨節  像是在扮演從前那些美麗的死者」。于堅的詩觀重視身體的在場,「摸索故鄉的骨節」即表達身體的在場,唯有身處故鄉,才能與土地、先人以及文化傳統產生血肉相連之感。
<無法適應的房間>也提到:「我無法適應這個房間/ 它的氣味令我噁心  它的窗簾令我盲目/它的水和器皿使我更加乾渴  它的玫瑰是醜惡的/它的椅子像陷阱 它的鹽有劇毒/它的貓對我懷有惡意 它的鴿子是魔鬼養的群雞」。很顯然這個「房間」指涉的不是一間套房,而是隱喻整體社會。在這個氣味難聞的社會現實裡,詩中的「我」不但自覺苦悶,甚且被敵視……

我是這個房間的敵人  細菌  和悶悶不樂的幽靈
但這是上帝賜予我的唯一的住房 如果我不能適應
我就無家可歸

這是于堅的自我審判!于堅誕生在50年代的昆明古鎮,這是他的原生故鄉;于堅的社會身份首先是一個昆明市民,長期服務於雲南省文聯,近期的職業則是雲南師範大學文學院教師。于堅將「庶民」視為自己的社會身份,而「詩人」則隱匿於精神領域進行監督與批判,這是「民間」寫作的第三層意涵。雖然文聯是一個體制內組織,但于堅始終堅持做一個批判性格強烈的民間詩人,政治上無形的監視與騷擾在所難免。<事件:翹起的地板>披露了蛛絲馬跡:「多年寫作  一直以為是在  與鐵對抗」,但就在書房地板牆角根,「出現了洪水  我發現這個地下組織  已經秘密地/活動多年」,更嚴重的事態在後頭──
 
但它後面  連接著一個不講是非的  水庫
鑿穿一切  岩石    花朵  圖紙 
無孔不入  像是死牢裡的蚯蚓  只是要  拱出去
向剛剛完工的世界宣佈  事情還沒有完  還有縫
它才管不著  地道的出口  是警察局的地毯
還是一個詩人的    一滴水  改變了
早已削足適履的生活  令我  在秋雨綿綿的清晨
寫作中斷  發著愁  是把剩餘的地板
全盤撬掉  恢復水泥地  還是重新鋪上木條

于堅以書房翹起來的地板與凹下去的坑,「它時常會冷不丁地絆我一腿」,表達「自由寫作」的艱難,「偶爾要踉蹌一下」總是生活常態。
于堅是一個視寫作為天職的詩人,面對這些逆流阻礙時心態很平常,不會干擾他繼續深掘下去。<後面>這首詩也提到被長期監視的苦惱與樂趣:「後面  我聽見您的肺葉像廣場一樣張開/詭計多端的老跟班  監視我這麼多年」、「您還在後面嗎?  還在調焦距嗎?……/要是您哪天下崗了  請通知一聲」。<彼何人斯>對體制壓抑自我與心靈追求自由,兩者的衝突進行省思,天天陽奉陰違可不輕鬆啊!鏡中的「我」到底是誰﹖

我一唱歌你就應和  我卑鄙你尾隨而至
我下流你順水推舟  我脇肩諂笑  為大王
塗白自己的左腮  你遞上一面小圓鏡
照出我藏在眉宇間的彌天大謊    雪光和火焰

真面目究竟能藏在那裡﹖面具後面的臉還是我嗎﹖「每次回家  我都害怕/燈火闌珊處  驀然回首  你已不在鏡中」。
于堅的寫作始終堅持「中庸」的精神狀態,從不過度激情洋溢,也不會乾巴巴的說理,虛實之間分寸拿捏得宜;在社會角色的扮演也是如此,貼近群眾與時代氛圍的公民,使他得以近距離觀察與思考社會脈動,並在寫作實踐中疏離與沈澱,發出詩人獨特的聲音。「老子白天模仿老鼠  唯唯諾諾  夜裡學習大象/光明磊落  我是上帝的臥底  我是將來派入今天的/間諜」;「唯唯諾諾」是庶民現實生活的表面姿態,「光明磊落」才是詩人精神生活的內核。于堅經歷過文革的洗禮,選擇「中庸」的立場,乃為避免重蹈革命反革命的惡性循環。「中庸」不是妥協,而是持續一生的天道與人事的均衡,執其兩端而永保中道。何謂詩歌精神﹖天寒地凍之中,于堅一路走來容貌樸質而骨氣清剛。

另一個冬天在我的內心
沒有實質的寒冷和孤獨
與具象的家具尖銳對立
與溫暖的棉被對立
與玻璃窗上的霧對立
與活著這個事實對立
我能感受到沒有溫度的嚴寒
如何把我一步步推進黑暗的冰箱
魚的游泳練習全部凍結
我作為它的刺翹在虛構的冰上
──<真實的冬天在郊外的指甲上……>節選

「詩歌精神」就是那根翹在冰上的「」,敢於正視一代人虛偽地「活著」這個事實,穿透時代謊言的漫天大霧,無懼於環境的嚴寒與心靈的孤獨。
口語寫作與書面語寫作是語言類型的差異,與詩歌精神無關;庶民與知識份子是社會身份的差異,也與詩歌精神無關。對詩歌精神的堅持,才是詩人立足於「自由寫作」的真正判準。空有庶民身份卻不具自由寫作的立場與獨立的批判精神談不上民間寫作,空有知識份子身份卻不具自由寫作的立場與獨立的批判精神也談不上知識份子寫作。

(四)歷史意識的虛與實

「民間」寫作第四層的意涵有關傳統與歷史,組詩<巨蹼>第24首<王向東的父親是造反者……>觸及這個命題。王向東要造的反是哪些?「他母親是小腳  愛燉小米粥/愛吃桃  他爹擅長書法/熱愛李昱的詞  長年累月/迷戀著兩樹梅花  一潭新月」,以上都是傳統的象徵物。「十六歲  與地主大院決裂/佔地兩畝的豪宅  王向東家爹/摔門就走  離鄉背井/一不怕苦二不怕死/二十三歲成為機關幹部」,這是要革封建思想與土地的命了。王向東接受共產主義意識型態的洗禮,成為黨的標準工具,「他勇敢地向組織  揭發他愛人/暗藏在枕頭芯裡面的紙/天天洗冷水澡  準時去辦公室/打開水  討厭花花綠綠  討厭/玩樂吃喝  孩子們在冬天烤太陽/他大罵  不求上進!  他兒子王向東/就和我們一道低著頭/逃進翅膀裡去了」,新世代還沒有準備好接受這一套妝扮,但歷史繼續前進,革命鬥爭五六個回合就到了七十歲,王向東現在是一個老革命── 

第六次搬家  單位分給他
一大套房子  全單位
最大的一套  剛剛安好吊燈
但沒有老家的莊園大
白髮蒼蒼的老戰士
蹺著腿  坐上新買的沙發
滿屋的油漆味  有點嗆
嘆了一句  亮啊!
就中風了  臨終前
這個外地人說的是:
“我想家啊  媽媽”
把戴著墨鏡  一貫被父親視為
思想落後的王向東  嚇了一跳
孝子  就把他父親的棺材
運回河北省的王家莊去了
在老家  機關大院長大的
王向東  第一次
看見了梅花  

」和「媽媽」這兩個詞陰魂不散,倫理道德居然怎麼革都革不掉!這個造反者最終還是顛覆不了人性的根本,而「梅花」所象徵的傳統精神也依舊矗立在故鄉泥土上。這首詩透露出一個訊息:家、媽媽、梅花所隱喻的不變道統是「常道」,造反揭發與思想改造聯手的變易政統是「非常道」,這是歷史意識的實與虛,常道與非常道的更替是中國歷史演變的一個核心規律。從文本透發出來的普遍訊息看,于堅的寫作站在捍衛恆常道統這一邊,輕視無常而流變的政統,這是「民間」寫作第四層的文化意涵。
               恆常的道統是「純棉的母親」,是「永遠改造不過來的小家碧玉」,比輕薄造作的流行時尚純粹大方,「比她的時代美麗得多/與那鐵板一樣堅硬的胸部不同/她豐滿地隆起  像大地上/破苞而出的棉花/那些正在看大字報的眼睛/會忽然醒過來  閃爍」,「經過千百次的洗滌  熨燙/百孔千瘡/她依然是100%/純棉」(<純棉的母親>)。恆常的道統是「某隻夢裡的蝴蝶」,但它從不出現像個隱匿的詩人;是亙古彌新的精神大道,「第一千次提到文王  我喜歡那種秘密會議般的竊竊私語/那不是秘密  他的謬論總是引領我回到那些死去的大道」(<事件:心靈的寓所>)。
流變的政統由「國家意識形態」所掌控,官方宣告的意識形態滲透進社會結構的最深處,極權政體通過絕對權力控制或影響多數公民的思想與行為,「告訴我/下一輪是誰要脫下短褲去洗澡/誰可以做第二次夢//日復一日的大合唱/令我的少年時代骨瘦如柴」;極權政體通過有意識地操控先知形象,為其追隨者們塑造出一個具有超凡魅力的個人崇拜榜樣,「生下來先看見你的印堂/在婦產科的白墻上閃閃發光/才看見陰暗的媽媽/……/我的奮鬥是/用一生來仰你的鼻息/牢記你的嘴臉/……/像兒子記住父親/像情種們記住蒙娜麗莎」(<A>)。
                再以<飛行>這首508行的長詩作為觀察座標,「大地佈滿河流和高山的臉  是一個個自以為是的國家  曖昧的表情//歷史從我的生命旁後退著  穿越絲綢的正午  向著咖啡的夜晚/過去的時間在東方已經成為屍體  我是從死亡中向後退去的人」,國家、歷史在于堅的眼裡都是虛幻變易之物。但主宰人類命運的又是什麼?現代化?「焦慮的羽毛  為了投奔天空  拍賣了舊巢」,全球化?「在一小時內跨過了西伯利亞  十分鐘後又抹掉頓河/穿越陰霾的布拉格  只是一兩分鐘  在羅馬的廢墟之上  逗留了三秒/省略所有的局部  只留下一個最後的目標」,還是推動現代化全球化的傲慢帝國與跨國公司?「我會掏出來嗎?  那裡離潮濕非常  非常遙遠/國家的陰道是乾燥的  殺人的廣告布滿陽光」。于堅的詩是現實的戲劇,行動的詩章,不斷往前走的存在感負載著它,<飛行>會抵達哪裡?一點兒都不重要,那不叫飛行而是降落,「不過是九個小時  不過是按了幾個鍵  Enter/我已經在一大片拼音中間  晃著兩只陶瓷的耳朵」,于堅最終還是動用了沉實的此在根源:「身體」來回應這個命題。

沈宋裁辭矜變律,王楊落筆得良朋。
當時自謂宗師妙,今日唯觀對屬能。
李杜操持事略齊,三才萬象共端倪。
集仙殿與金鑾殿,可是蒼蠅惑曙雞?
                  ──唐.李商隱<漫成五章>節選

李商隱作于唐宣宗大中三年(849)的<漫成五章>,涉及品文、論詩、評史、述政、談兵等五個面相,概括了詩人的主題關注與價值取向。沈佺期、宋之問推敲辭藻而為詩,矜誇自己創制的「變律」;王勃、楊炯落筆作文,與盧照鄰、駱賓王合稱「初唐四傑」,得當時名家聲望;從晚唐李商隱的眼光來看,當時稱雄的一代宗師沈、宋、王、楊,只不過會對仗的雕蟲小技罷了。李白、杜甫才氣相當,天、地、人和世間萬象都在兩人的筆下精闢展現;但才華橫溢的文化精神典範,卻因諂諛之徒進讒言而被排擠,就像蒼蠅的營營惑亂了晨雞報曉的聲音。
于堅的詩是為黑暗時代報曉的精神啼鳴,那些胡亂飛揚的蒼蠅之輩豈能明白箇中奧義!「蒼蠅」就是歷史軌跡上的非常道,只是爭寵功名惑亂時代的短暫流行;「曙雞」則是運通天地的常道,是氣勢雄渾萬古長青的文化正脈。「歷史意識的虛與實」,從深入寫作意識來考核,是檢驗詩人精神立場的最佳判準;從漫長的文學史來度量,更是立定文本評價座標的不二法門。

黑暗時代的精神螢光

于堅的寫作開始時1970年,經歷文革時期的浩劫與改革開放後的社會陣痛,走過1979年以降風起雲湧的新詩潮運動高峰與低谷,1985年參與創辦地下文學刊物《他們》,1999年盤峰詩會堅守「民間寫作」的陣地。廿一世紀的官僚資本主義大潮猶如洪水猛獸,迫使倖存的理想主義文人與自由寫作者再度斷戟卸甲、隨波逐流,而于堅始終堅守詩歌精神從事自由寫作不改初衷。
于堅是擅長敘述綜論天地的詩意書寫者,也是觀察萬象樸實做人的草根生活者。于堅的詩,審美意識、哲學意涵與宗教精神三方兼俱;于堅是知其不可為而為之的詩人,在黑暗時代裡閃爍精神的螢光──

<這黑暗是絕對的實體>

這黑暗是絕對的
實體  不是箱子裡的箱子
不是鎖上加鎖  不是鐵鏈子
不是即將倒塌的煤窟
不是隱喻  不是面具後面
死屍體的臉  搬掉即可
上帝沒創造移動它的那種力量
許多聰明人終於覺悟  投明棄暗
道不行  乘桴而亡
有些偉大的螢火蟲對它心存僥倖
舉著燈在伸手不見五指的虛空中撲騰
使夜空看起來沒有那麼死硬
那麼不可救藥   那麼令人絕望

儘管大陸地區經濟自由化的國家政策帶動了社會繁榮,但民主自由化的腳步仍然停滯不前,言論、出版、集會、結社由國家機器嚴密控管,網路資訊審查也絲毫未見鬆懈。這種外鬆內緊的意識型態箝制壓力,對人的心靈造成了難以平衡的撕裂與變形。也許新世代詩人能夠以輕度自殘的語調自我消遣一番,「而此刻,侷促暗室裡我們忍著/十指錐心之痛,苦修夜視術,翻牆術/徒手鑿壁鬥浮雲。」(楊曉芸<俠客行>)但對目睹過1986年學生民主運動與1989年天安門事件的前行代詩人而言,歷史意識、文化理想與自由意志都無法放過他們。于堅寫於2008年的詩將時代容貌端正形容:「這黑暗是絕對的實體」,彷彿連全能的上帝也囚禁鐵籠;南京詩人韓東(1961-)則在2003年以無題詩闡述困獸的心情:

<無題>

黑暗太深,如雙目緊閉
如挖去眼球
寂靜使耳輪萎縮
既如此
手腳又有何用﹖

一塊頑石之內
思如奔馬
方寸之地
衝撞不得出

就把這封閉的一團獻給你吧
使盡地拋出去
擊中一條母狗

或永不墜地
一顆星星發出自己看不見但照耀山川的
無聊的光輝

于堅與韓東對時代黑暗場景的形容,呈現出兩種不同的詩意空間,兩種不同的生命典型。于堅認知時代被封鎖在鐵硬的「絕對實體」,但依然相信舉著燈(詩的微明之光)在「虛空中撲騰」能削減黑暗的強度,堅守自由心靈的漫遊姿態。而韓東在暗黑裡蜷縮成一團肉球,儘管也想像著詩的星芒照耀山川,但相對於「思如奔馬」的生命潛能而言,文本困惑的成就不過是「無聊的光輝」;韓東的詩對於「籠中困獸」的生命真實,也表現出毫不妥協的精確闡釋。
更形象化的比較,我試舉于堅的<大象>與韓東的<和愛犬共命運>。中國西南邊省的雲南保留了野性叢林,有利於于堅對大象的觀察並將之內在化;而身處偏安的古都南京,韓東呈現出都市小市民的無奈。于堅內心的大象有如蒼茫的國王,以「自然」為後盾,時代思潮的左右搖擺對它而言如過眼雲煙,永恆與無限才是它的棲居之所:

巨蹼沉重如鉛印  察看祖先的領土
鐵證般的長鼻子在左右之間磨蹭
邁過叢林時曾經喚醒潛伏在河流深處的群獅
它是失敗的神啊  朝著時間的黃昏
永恆的霧在開裂  噸位解體  後退著
垂下大耳朵  在黑暗裡一步步縮小
直到成為恆河沙數
──<大象>節選

韓東的愛犬則軟軟地躺在詩人的懷中,被睡夢中草原的氣味所困擾,「我也像他一樣不明白/像他一樣困惑/適應了天空下大地上的生活/被環繞和擁抱、蹂躪和痛毆/我的夢也醒來就忘/陽臺生動的陰影裡/他是異種迷惘的孤兒/我又是誰的遺物﹖」家犬的古老前身是狼,但早已被人類馴服;而困處都市水泥叢林的共和國詩人小說家,也只能發出生不逢時的喟嘆。
                  以南京為基地的民間詩刊《他們》,是大陸新詩潮高峰期存活時間最久(十年出版九輯),發行面最廣的民刊,而韓東做為主其事者功不可沒;2002-2003年他主編年代詩叢20卷,鄭重推出楊鍵的詩集《暮晚》,激盪不少的文化迴響。但韓東寫於2011年的<和愛犬共命運>卻反映出在高速前進的經濟巨輪底下,理想主義者之夢被輾成碎片的殘酷景觀。很巧,于堅的<大象>也寫於2011年,兩種存有真實相對照,表象看起來差異頗大,但底層的悲劇感一致,「造物主為它造像/賜予悲劇之面  鑽石藏在憂鬱的眼簾下」,這才是于堅憂民傷時的真面容。
                 韓東有一首詩<這兒、那兒>寫出了昆明(這兒)與南京(那兒)兩者的文化地理差異,反諷意味濃郁:

<這兒、那兒>

這兒的天藍得不可思議
就像我們那兒的灰不堪忍受
陽光強烈,使萬物黝黑
就像我們那兒一片蒼白
他們這兒乾燥是性格
我們那兒的人潮濕又水靈
辣椒紅似火,就像
我們那兒的陳醋酸口
花開得自由自在,就像
我們那兒的籠中鳥
肥肥壯壯
那兒天高皇帝遠啊
還能騎馬上街
我們那兒官大一級壓死人
開車得看紅綠燈
那他們就騎馬
我們就逛街

肥肥壯壯的「籠中鳥」,不愁吃不愁穿,還能每天高歌社會和諧與黨的恩情高,有什麼不好﹖但這只華麗的籠子加了九道鎖,如此而已;當然昆明也不過是一時的「天高皇帝遠」,莫錯認為異邦!
                面對外在的貧富差距與內在的人性扭曲造就的畸形社會,于堅寫出:「“了此殘生不是一句怨詞  他通過睡眠體會/偶爾醒來重返發炎的肉體/……/那一代是滿街標語  這一代是滿街汽車/依然是:最傑出的頭腦毀於瘋狂」(<住在873房間的一位青年>),而韓東則說:「酒到酣處,夜色最濃/往事滔滔,揮霍不已/那時我們最富有/當曙光初現,世界的色彩變得豐富/我們像嘔吐物一樣被拋棄在路邊」(<不想睡>),兩者的心情同樣悲痛。只是韓東的書寫發自籠中困獸的生活感觸,而于堅的詩傾向於站在局外透視時代的迷霧。
但于堅與韓東有一個判然有別的精神立場!那就是對於改變時代進程的基本觀點大有差異。韓東的<自語>由3首短詩組成自我鏡相,韓東的自我省視一向嚴峻,1<此刻>與2<逆轉>,談到了我「收縮得幾近于無」,談到我的外面已經空了,「裡面卻被塞滿」,存有者已無力去實現自我,幾近被空無吞噬,這是相當難能可貴的心靈醒悟,「詩的真實之光」逼人眼目。第3首也極端冷靜,呈現出一種靜態化的未來觀:

3<在未來>

在未來,將有事情發生
我懷著等待的心情
懷著盼望
既無等待也無盼望時
事情仍然發生
就像在道口,火車開過來
懷著無畏的恐懼迎上去似無必要

時代的進程就像那列火車,量體龐大、聲音吵雜、高速運行。韓東站在旁觀者的立場空想,缺乏參與推動歷史方向的動能與信念,但于堅對未來的願景卻有另一番想像。
于堅的自我省思態度同樣嚴苛,但絕對不會自廢武功,這是源自對生命的神聖信念,對家園土地的深情大愛,對文化精神的崇高懷抱;相信黑暗與光明是相對性存有,光明再微小,只要生命主體的自由意志堅定,擁有自覺選擇價值的能力,黑暗再巨大也吞噬不了他。「動是生命!動是自由!動是解放!動是美!

把動說出來,動是什麼﹖
是一千種,一萬種動的形狀,只和身體有關,我說不出來!我想知道動是什麼!
我想把動告訴別人!
對,把我們心中的感激與歡樂告訴所有人!
把我們身體的解放告訴所有人,讓每一個人都動起來!
讓我們為動命名!
命名吧!為神聖的動命名!
命名吧!為這個給我們身體自由的動命名!
命名吧!為這個讓我們重獲生命的動命名!
命名吧!命名!
好吧──讓我們命名──彼岸!
彼──岸!
彼岸?
一個名詞?一串音節?兩個漢字?十六劃?
撇撇豎,撇橫勾,豎橫撇捺,豎折豎豎?橫撇橫橫豎──bi an彼──岸!
這就是動?
動被說出來了?彼岸?
是的,彼岸!
它能動嗎?
它不動,它是一個名詞。
──<關於《彼岸》的一回漢語詞性討論>節選

于堅的詩中道樸實風格硬朗,不斷穿越社會藩籬釐清歷史真相,不管語調、意象、思想、精神都烙印著正大光明的容貌。于堅的詩中國語境鮮明,這是他的受難也是他的尊嚴,以文本為時代釋義、為歷史正名是他一生的抱負。于堅的詩擁懷人世,精神堅挺接應天地,與時代共呼息。彼何人斯,三才萬象共端倪!于堅是這個困頓時代召喚出來能動的詞,黑暗時代的啟蒙者。

黃粱簡介:1958年出生於台北,主編唐山版大陸先鋒詩叢20卷,著作:新詩評論集《想像的對話》、詩集《野鶴原》、《小敘述》。

【參考文獻】
于堅:《我述說你所見》,作家出版社,2013年版
于堅:《彼何人斯》,重慶大學出版社,2013年版
于堅:《于堅新作快遞:巨蹼24首》,《詩歌EMS週刊》總157期,20128月版
于堅:《對一隻烏鴉的命名》,香港中文大學出版社,2011年版
于堅:《在漫長的旅途中》,作家出版社,2008年版
于堅:《只有大海蒼茫如幕》,長征出版社,2006年版
于堅:《于堅集》五卷,雲南人民出版社,2004年版
于堅:《一枚穿過天空的釘子》,唐山出版社,1999年版
黃粱等:《地下的光脈》,唐山出版社,1999年版
楊黎:《一起吃飯的人》,重慶大學出版社,2013年版
韓東:《重新做人》,重慶大學出版社,2013年版
張執浩主編:《漢詩.小雪》<楊曉芸作品選>,長江文藝出版社,201412月版
布魯格編著:《西洋哲學辭典》,項退結編譯,國立編譯館,1989年版
孫京濤:《紀實攝影──風格與探索》,山東畫報出版社,2004年版
劉學鍇、余恕誠編著:《李商隱詩歌集解》,中華書局,2011年版

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