2013年11月14日

俳句的奧義

對托馬斯特朗斯特羅默與松尾芭蕉俳句的審美闡釋           

前言

    本文選擇瑞典當代詩人托馬斯特朗斯特羅默與日本十七世紀俳聖松尾芭蕉各十首俳句作詩學上的分析比較。依據的俳句文本選自馬悅然中譯的《巨大的謎語》(行人文化實驗室,2011),關森勝夫、陸堅合著的《日本俳句與中國詩歌》(杭州大學出版社,1996),闡釋對象乃譯為中文的俳句。本文試圖從詩的格律、詩的視域、詩意迴響三個面相,以文本點評與文化對照的方式賞析兩位詩人的俳句。

詩人簡介

    托馬斯特朗斯特羅默1931-),瑞典詩人,2011年諾貝爾文學獎得主。1954年發表第一部詩集《十七首詩》,至2011年為止共發表十二部詩集。最後兩部詩集《悲傷的鳳尾船》(1996)、《巨大的謎語》(2004),由瑞典漢學家馬悅然翻譯為詩合集《巨大的謎語》中文本,集內共收入56首俳句。托馬斯特朗斯特羅默在李笠1990年的訪談中提到:“寫詩時,我感受自己是一件幸運或受難的樂器。”“一首詩是我讓它醒著的夢。詩最重要的任務是塑造精神生活,揭示神秘。”
    松尾芭蕉(1644-1694),日本詩人,本名松尾藤七郎後名松尾宗房,從俳諧詩人北村季吟學習俳諧與古典文學。住屋門口一棵芭蕉生長茂盛,草庵因稱芭蕉庵,俳號“芭蕉”,史稱松尾芭蕉、芭蕉翁。有多部遊記傳世,以《奧州小道》最為著名,芭蕉及其弟子俳句收入《猿蓑》等七集中,後世稱此七集為《芭蕉翁七部集》或《俳諧七部集》。芭蕉最大成就是將詼諧的遊戲性詩體俳句,轉變為以嚴肅態度創作的藝術形式,在日本文學史上被尊為俳聖。芭蕉有關俳句的名言是:“不易流行。”“如同鋪展開柔軟的黃金一樣,從頭腦裡不斷地湧現出來。”

俳句簡介

    八世紀下半葉,日本出現了第一部和歌總集《萬葉集》,全書共二十卷四千五百餘首。和歌是日本將民族固有歌謠與漢詩加以區分的稱呼,一般稱歌,即指和歌;詩,專指漢詩。日本古代歌謠的形式有四句體歌、片歌、旋頭歌、短歌和長歌,這些歌體不講究押韻,但有句式和音數的要求,均採用五七調。短歌五句三十一音,句式為五、七、五、七、七,它是日本流傳最久遠的定型歌體。五七調借鑑於中國五言詩、七言詩的形式。俳句產生於十五世紀,是由俳諧、連歌的發句(首句)獨立出來而形成完整內容,定型為三句十七音,五七五句式的詩體,俳句最先稱呼作俳諧或發句。俳句作為連歌的發句,需要標明這首作品的季節氛圍,形成俳句獨特的嵌入“季語”的傳統,季語包括季候、花鳥蟲魚、節慶習俗等用語;俳句注重不同事象相配而塑造了微妙不平衡感的詩美學。以漢字直接創作的俳句稱為漢俳。日語為複音(一字多音),漢語為單音(一字一音),日語十七個音翻譯為中文十七個字時,詩境可能會有些微的變化。關森勝夫與陸堅合作的日翻中俳句,對文化內涵做過深度考察,俳句的文化性詩意保留得豐美純粹。瑞典當代詩人依日本俳句格律創作的瑞典文俳句,因翻譯者馬悅然為瑞典漢學家,自己也創作中文俳句,他的瑞典文俳句中譯,文字精煉詩意深邃。

本文

    俳句只有十七個音,很難鋪陳完整的現實場景與人事只能以簡約的字句與曲折的意指來完成詩的經驗;一方面必須捨棄裝飾性修辭減少用字,另一方面又要以非常態的詩的動態模式來開拓詩意想像空間。俳句因為用字限制,無法描繪現實全景,只能採用選擇性的特寫素描與隱喻象徵的意指跳躍方式敷衍出現實輪廓,對想像空間的倚重大過對現實基礎的掌握。俳句對字的美學要求功能精準手法特異,語詞表情與句法結構往往比詞語所指稱的意義與形象更重要;語言的路徑極短而且運動迅速,語言的出發等於抵達,甚至出發重於抵達,直覺的瞄準姿態重於射中目標的一剎。俳句也擅長使用矛盾修辭的方式創造詩意的張力,整體的空間構造像似一道謎,謎題與謎底都含蘊其間,又像一條在空中飛行的虛線,逗引無盡藏的想像,開啟深邃幽微的詩意迴響。

托馬斯‧特朗斯特羅默俳句1 

我們得忍受      
小號字體之草和
底層的笑聲

【點評】
    對自然之神秘與生命真實的冷冽凝視是托馬斯詩篇的立足點,詩人以生生不息的小草鑑照人類有限生命之孤單,人與自然呈現二元對立的辯證情態。“忍受”表達難以交融和釋的生命真實感受。“小號字體”有雙重指涉:小草的豐饒情境與字的無窮意義。“底層蘊含大地底層與人心底層,雙面設喻。“笑聲”的嘲諷極為深遠,因為對比的兩端是卑下的小草與高傲的人類。季語“小草”,春。

松尾芭蕉俳句1

曙光尚微茫       
寸寸銀魚躍水上
閃閃若清狂

【點評】
    典型的芭蕉詩風閑寂風雅表層是無為的靜謐,內面卻排盪著激情飄溢幽玄清寂的意境。第二行描繪補魚網中銀魚閃耀的景觀,省略魚網的描寫特寫鏡頭對準自然生命的波動感全詩結束於開放性情境餘韻繚繞。“清狂”有奮進義,生之網羅是隱形的,曙光初生之靜映照銀魚將死之動,搖曳無言的悲情。“寸寸原譯作寸長”,改作以顯影眾多貌。季語“銀魚”,春。

【對照】
    托馬斯的俳句以意念作詩意主導,“我們得……”,以句為節奏基準,三行一句,停歇位置在句終;芭蕉的俳句以情境作詩意主導,“曙光……”,以行為節奏基準三行的情境相對獨立停歇位置在每行之末。托馬斯的敘述模式屬於緊密的意念推盪,人的觀點凸顯,陳述人與自然的對話關係;芭蕉的敘述模式屬於鬆散的情境疊加,人的觀點隱伏,悠然呈現天地的微妙波動。芭蕉俳句的韻律格式是典型的三行六頓:五七五的節奏分作二三、四三、二三,以韻律節奏作主導,韻律節奏與意義節奏吻合,詩韻平順。托馬斯的韻律格式是非典型的三行七頓:五七五的節奏分作:三二、四二一、三二,以意義節奏為主導,意義節奏與韻律節奏有摩擦錯位的情況,詩韻頓挫。兩首俳句的情境序列都採用動靜交錯呈現的型態。關鍵的詩的視域皆出現在第三行:“底層的笑聲”蘊含自然廣大生機與人類短促存有的秘密交談,迴響生命自我嘲諷之聲;“閃閃若清狂”在魚群渴望突圍的波動圖畫裡,隱約流淌著人心之悲憫。

托馬斯‧特朗斯特羅默俳句2

從澤中躍出    
松樹的鐘標半夜
鯰魚捧腹笑

【點評】
    語法邏輯上應將第一行與第二行對調,“從澤中躍出”拉近視域,放置首行製造懸疑意味。“鐘標”是松樹的塔形果實與釣魚浮標的意象結合詞,松果浮出水面乃詩人刻意拈出的自然實境,前提是松果掉落沼澤,以及打破寂靜的落水聲響,這是隱匿的意境。具體的落水聲不著筆墨,虛擬的鯰魚笑聲卻被放大,誇張修辭,空間中迴響著“意欲垂釣何物?”的探問。詩人以語詞垂釣詩意,彷彿鐘標垂釣於沼澤;垂釣詩意的非現實性讓鯰魚捧腹大笑。季語“松果”,秋。

松尾芭蕉俳句2

古池碧水深       
青蛙撲通躍其身
突發一清音

【點評】
    古池深碧,象徵太古的寂靜,彷彿時間都停止運轉,突然一聲“撲通”,存有的神識恍然甦醒,也像時空發出一個對存在奧義的探問。青蛙入水的聲響打破寂靜,不多時,一切又復歸閑寂,清音返還於碧水,大音希聲正如是。立定原初境象,再出以奇思幻想,干擾境象使產生微妙的不平衡感,隨即境象又復返於平衡,這是芭蕉俳句慣常的美學手法。季語“蛙”,春。

【對照】
    托馬斯這首俳句的韻律格式為三二、三二二、二三,雖然詩韻比較澀,但馬悅然的中譯非常細膩精確,既符合五七五的體式,詩境的重心與微妙處也掌握得恰好,如果翻譯成“松樹的鐘標/半夜從澤中躍出/鯰魚捧腹笑”,首行的美學功能將完全喪失,松果躍出水面的剎那也顯得冗長。芭蕉俳句的韻律格式為二三、四三、二三,完全發揮五七五體式的特長,第二行比一三行多兩字,第一行吸氣,第二行像似空間伸張或吐一口長氣,第三行又復收縮。詩境的變化也搭配極佳:極靜、瞬動(一聲)、復寂靜。另外一式將動作、聲音分離的翻譯就顯示不出詩境的微妙:“閑寂古池旁/青蛙跳進水中央/噗通一聲響”(王曉平譯)。青蛙撲通躍其身把聲音動作同步呈現詩意飽滿響亮。托馬斯俳句的關鍵視域落在第三行,也是利用聲音來彰顯詩意。

托馬斯‧特朗斯特羅默俳句3

上帝出現了    
鳥音洞裡的大門
打開了鐵鎖

【點評】
    上帝隱喻真理自身,“鳥音洞是鳥聲織就的聲音洞窟詩人從眾鳥齊鳴的迴聲裡覺察到真理的奧義即將開顯。鳥聲奇妙的和諧波動導引出聽聞者的啟蒙意識,以“開鎖”象徵開啟自然的神秘(道/上帝)。這首俳句表達了詩人的獨特觀點:真理來自自然天地而非人文世界。詩人從聽覺中洞觀真理。季語“鳥聲”,春。

松尾芭蕉俳句3

黑髮額前掛,       
結粽撩起又垂下,
身姿美如畫。

【點評】
    結粽,以草繩、竹葉將糯米包裹成粽的動作,紀念詩人屈原的端午節慶有結粽祭祀的民俗。在詩人眼中,“黑髮女”被提昇為人間性之美的象徵, “美”兀自開落自我圓成,“美”乃靜極中之微動。“畫”樹立一個框架,一個美的典型,傳達詩人渴望永恆收藏的心願。季語“粽”,夏。

【對照】
    托馬斯俳句的韻律格式為二三、四三、三二,詩的關鍵視域擺置第一行,正面劈來的語言能量,直截了當,再以聲音裡的聲音(開鎖聲)擴散詩意。芭蕉俳句的韻律格式為二三、四三、二三,詩的關鍵視域落在第三行,美之讚嘆悠悠緩緩,將美人收藏於靜默的記憶(一張圖畫)。兩首俳句都將審美經驗提升到詩的經驗的高度;“詩的經驗”是帶有決定性經驗與整體性價值的審美經驗的核心。

托馬斯‧特朗斯特羅默俳句4

時間臨到了    
瞎了眼睛的微風
歇在正面上

【點評】
    下筆即審判:時間臨到了!非常濃重的起手式令人難以招架。第二行與第三行,將瞎了眼睛的風與闔上眼睛的臉並置;將輕快的微風與沉重的死亡,並置,立意的方式快狠準。不過是微風停歇在門上而已,最後審判的形影難測,臨終時刻不由分說,惟餘高懸的冷冽的注視。季語“寒風”,冬。

松尾芭蕉俳句4

蚌殼與肉離,       
苦苦相分何其淒,
更況秋將移。

【點評】
    這首俳句是芭蕉遊記《奧州小道》的結束語,芭蕉跋涉完2400公里的行程,與親友短暫相聚後即將分手,作別時吟此俳句。離別猶如蚌殼與蚌肉分裂,詩人的心情居然如此慘烈。殼,象徵歸宿,脫殼之肉無所歸屬;移秋入冬之嘆,也隱含人生既入歲暮之哀感,肉體與靈魂也終將分離罷!此詩作於1689年秋。季語“行秋”,秋。

【對照】
    托馬斯俳句的韻律格式為二三、五二、二三,芭蕉俳句的韻律格式為二三、四三、二三。比起芭蕉生前的最後俳句:“旅途病轉凶,/夢魂神繞一重重,/浮遊曠野中。”凸顯迷離之境,這首俳句情思略有掩映,關鍵視域“更況秋將移”稍稍轉移了殼肉分離凝結的痛感。另有一式中譯更為宛轉:“與君傷別離,/如蚌脫殼無所依,/秋日行遲遲。”前譯坦露生命不得不剝離眷戀的痛楚之感,後譯的詩情飄蕩于無奈離別的悲戚。相較於芭蕉東方式的人命與天運齊一的生命觀,托馬斯的生命觀隱藏著西方宗教的氣息,關鍵視域在第一行“時間臨到了”。托馬斯對生命真實的冷酷觀照,令人聯想起同為瑞典藝術大師的電影導演柏格曼。

托馬斯‧特朗斯特羅默俳句5

聽雨的淅淅     
我悄聲說個秘密
希望能進去

【點評】
    第一行無端從聲音起興,淅淅綿綿之雨含藏無限:聲音的無限、線條的無限、顏色的無限,雨以淅瀝、綿延、灰濛包裹整個世界。無限真是個秘密,我希望能與無限對話一場,我將我的秘密與你交換,可否?這首俳句從雨的聲音形色感應天地奧義,而非只是形容雨的表象。季語“雨”,春。

松尾芭蕉俳句5

寂靜似幽冥,          
蟬聲尖厲不稍停,
鑽透石中鳴。

【點評】
    寂靜,死亡般的寂靜,引來透心的涼意;喧囂,更加尖銳的寂靜,持續擴張自己,充塞所有空間,包括岩石內部的空間。這首俳句以疊進式的形容,在感覺上不斷錘鍊,終於獲致一種突破感,突破甚麼呢?大概就像心靈上被鑽一個洞的感受罷。以感覺的錘鍊帶動語詞的動能,而非以修辭去裝飾感覺,這首俳句是詩的語言的最佳示範。季語“蟬”,夏。

【對照】
    托馬斯俳句的韻律格式為三二、三四、三二,芭蕉俳句的韻律格式為二三、四三、二三。“聽雨的淅淅”,馬悅然的中譯非常傳神,他不用慣常的修辭“淅瀝”,淅瀝只有聲音的質感,淅淅兼具形聲,淅淅有複數感傳達了無限之義。芭蕉以鑽透岩石的觸覺力形容聽覺中聲音尖銳地挺進,相當具有威力的通感修辭。兩首俳句都緣起於聲音,最後都透視了個人的心靈深處。不同處在托馬斯的俳句立足於鮮明的抒情主體“我”,但是“我”渴望消融於雨中;芭蕉俳句的抒情主體隱匿,讓聲音自己發言,更易趨近於無我之境。詩的經驗是斷然發生的決定性經驗,此一決定性──感知創造物件之同時,生命也被創造性地改變;創造物件同時創造自身,此之謂決定性經驗。兩首俳句皆透徹此義

托馬斯‧特朗斯特羅默俳句6

陽光的狗鏈      
牽著路旁的樹木
有人叫我麼

【點評】
    陽光的狗鏈表現托馬斯創造獨特意象的本事,拉長的樹影襯托了陽光的存在樹影像狗鏈,樹木不就是狗但意象本身並不是產生詩意迴響的關鍵,真正的詩的經驗呈現在第三行有人叫我麼?”,“有人”是牽狗鏈的主人,造物主導引太陽與地球的運轉牽動光影拉扯狗鏈,那麼“我的存在”又是被誰牽引?詩的視域轉化了尋常的現實場景,此即托馬斯所言“詩最重要的任務是塑造精神生活,揭示神秘。”之義涵。季語“陽光”,夏。

松尾芭蕉俳句6

冬日風狂叫,       
舊居避寒待春到,
此柱頻倚靠。

【點評】
    首先草繪的第一幅圖畫是天地廣漠狂風呼號,第二幅圖畫在雪山凍水中點出寒舍的存在,第三幅圖畫是斯人倚柱,人畢竟還有一根熟悉的木柱可以相依;在孤寂寒索的境況裡,人的情感還在流動著,心靈並不因此而閉塞枯乾,這是芭蕉俳句始終溫暖人心之處。季語“冬籠”,冬。

【對照】
    托馬斯俳句的韻律格式為三二、二五、二三,芭蕉俳句的韻律格式為二三、四三、二三。兩首俳句呈現詩人不同的人生態度,托馬斯始終一貫的刺探與質疑,芭蕉傾向於接納與等待。結構布置也有差異:托馬斯從地面影子開端,上溯陽光與更高處。芭蕉從天風著筆,而後下探大地蝸居與人情細微。兩詩的關鍵視域都是第三行,都反映了某種深層觸摸的渴望。芭蕉俳句第二行原譯“故家”,改作“舊居”,韻律比較通暢。

托馬斯‧特朗斯特羅默俳句7

一幅黑的畫    
塗過顏色的窮困
穿囚衣的花兒

【點評】
     這首俳句三行都使用了矛盾修辭,“黑”的“畫”,“顏色”的“窮困”,“穿囚衣”的“花”。花引人聯想的普遍情境是芳香、色彩與開放,為花穿上囚衣等於將花的象徵改寫為“禁閉的芬芳”。色彩的匱乏加上禁閉的芬芳就是一幅黑畫,黑畫是人為製造的產物,整體象徵指向心靈的自我禁忌。“花”天生自然,“畫”人為造作,對照出本質差異。這首詩的潛意識氛圍很濃厚。季語“花謝”,秋。

松尾芭蕉俳句7

道旁木槿花       
嬌豔奪目令人誇
行馬卻吞它

【點評】
    木槿又名舜華、朝開暮謝花,花態嬌豔可又凋零迅速。這首俳句作于馬上,旁有題記“馬上吟”。人才剛發出讚美之聲,美好的事物隨即被另一股自然力量所吞滅。“一日之榮”本來就帶有生滅無常的啟示,瞬間生滅加強了無常的力量,警世意味更碩大,無明就現身在眼前。季語“木槿”,秋。

【對照】
    托馬斯俳句的韻律格式為二三、二五、三二,芭蕉俳句的韻律格式為二三、四三、二三。穿囚衣的花兒,“花兒”連讀,視作一音。比較兩首俳句的意象運用:“穿囚衣的花”為人造意象,更進一步說是潛意識層面的象徵;“行馬卻吞它”乃日常經驗,更進一步說是跨越邊界的生活體驗。兩首俳句的詩意空間構造有一相同處:第三行都呈現猛然下墜之勢,語詞下墜瞬間釋放的能量迫使心靈張開眼睛,這兩行都是詩的關鍵視域。

托馬斯‧特朗斯特羅默俳句8

他寫了又寫……  
運河裡流著漿糊
到彼岸的船

【點評】
    這首俳句的關鍵視域的位置比較特別出現在第二行。“運河是人工河流比喻詩人的寫作生涯河中流動的是漿糊隨時可能把寫作划動的這條小船膠著住。“到彼岸”是寫作的目標,同時也是人生的目標。運動與運動隨時會停滯的危機意識,是詩人寫作提供給自我與他人的一次頓悟。季語“枯河”,冬。

松尾芭蕉俳句8

“埋火”置中央,   
促膝暢敘萬事忘,
客影忽上墻。

【點評】
    這首俳句的關鍵視域出現在第三行談話的主體恍惚間變成客體導引了一次頓悟,“忽”有猛然覺察義。促膝長談之樂可以“萬事忘”,萬事皆忘將“我”無限擴張;忽然,我洞觀了我的投射,存在只是一個“客影”,一個短暫借住的影子,“此生如寄身是客”是詩的經驗所提供的“一事不能忘”,將“我”復歸於卑微。季語“埋火”,冬。

【對照】
    托馬斯俳句的韻律格式為三二、三四、三二,芭蕉俳句的韻律格式為二三、四三、二三。兩首俳句都起興于忘我之樂,無論是沉湎於孤獨的寫作或是歡悅于交流的樂趣,一旦回首,遷變色身的無情能量立即現身。歲月鑑照一方面顯影了人生歷程,另一方面卻也凸顯了個體存在的有限性。“存有之朗照”洞觀了生命整體存在的現象與本質,此乃詩的經驗的核心,詩的整體性價值之所在。兩首俳句都使用了客觀敘述的手法,將抒情主體的自我感思化作普遍性詩情。

托馬斯‧特朗斯特羅默俳句9

人形的飛鳥     
蘋果樹已開過花
巨大的謎語

【點評】
   人形的飛鳥”是指天使嗎?“蘋果樹已開過花”將要結蘋果了嗎?為什麼人渴望長出翅膀渴望飛向天際?為什麼蘋果會產生誘惑帶來原罪?“巨大的謎語”就是天問,設謎與解謎之間產生無窮的問答。這種經由矛盾、誇張、對立、不平衡或未完成,產生未竟的運動中的張力,俳句傳統稱之為“俳意”。這首俳句是托馬斯最新的詩集《巨大的謎語》中的最後一首詩。季語“蘋果花”,夏。

松尾芭蕉俳句9

秋來生意少,       
為何驟覺年衰老?
時望雲中鳥。

【點評】
    秋深了,天地正衰歇;人老了,體能自然孱弱,這是沒法度的事,“道”的運行本來如此。“時望雲中鳥”試圖提出另外一種觀點:雖然從現實上來看,生命終究歸宿於空無,但超越人世的精神飛翔依舊是可能的。“時望雲中鳥”流露出透明的哀愁,但渴望自由的靈魂翱翔的願望依然不死。這首俳句作于1694年秋,芭蕉迫近臨終。季語“秋”。

【對照】
    兩首俳句都透露出無言的謎一般的情思,都提到鳥與花樹,外部情境都屬於秋之景。兩首俳句的關鍵視域都落在第三行,以開放性情境作結。相對來說,托馬斯的俳句形上思維的傾向比較濃重,宗教命題時有出現,芭蕉的俳句多來自人情撫觸歲月歷練之感嘆。芭蕉對詩藝極其精研與執著,俳字的定稿達到“搜索枯腸”的地步。托馬斯的精神也極端驚人,托馬斯1990年中風後,右半身輕微癱瘓且語言功能受阻,卻依然詩藝精進不已,令人嘆服。托馬斯俳句的韻律格式為三二、三四、三二,芭蕉俳句的韻律格式為二三、四三、二三。

托馬斯‧特朗斯特羅默俳句10

樹葉悄悄說    
野豬在彈風琴了
敲鐘的聲音

【點評】
    野豬來自荒野叢林,鐘聲來自宗教殿堂。乍聽之,野豬的嗷嗷聲響與管風琴的音色或許有某種相似性,當然,這首詩討論的主題不是野豬而是教堂。而議論者是樹葉,應該說是群樹之葉,一片葉子不會單獨晃動。葉子們為什麼悄悄說話?因為隱匿的議論內容驚世駭俗,十足背叛威權:來自教堂的聲音或者說教會的權勢與觀點是如此野蠻。季語“鐘聲”,冬。

松尾芭蕉俳句10

石山之石白,       
比之其白如玉帛,
秋風白千百。

【點評】
    石山的岩石之白――剛硬之灰白,秋風之白――柔軟潔白如玉帛,色調變化萬千。芭蕉這首俳句使用了三重修辭,先採用對比形容,再運用質感相通,尚不足,加以千百種白來呼應秋風之白的難以捉摸。秋風的背景是秋色,清秋本來寂寥曠遠,秋風起兮白千百,寂寞豈不無以復加哉!季語“秋風”,秋。

【對照】
    選擇本身就是價值的比較與判斷的結果,托馬斯選擇野豬嗷嘯與教堂鐘聲並置,從修辭層面來看相當大膽,產生了誇張與對比的美學功能;更進一步的人文思考,分辨聲音的意義差異才是詩意迴響的核心。芭蕉俳句的三重修辭採用的也是對比誇張的模式,顏色變化也不是詩的視域所真正關注,關鍵視域乃是秋風之淡白所對應的心靈虛白。兩首俳句最最高明之處,正是那一無說辭的留白,無言說而收攝千萬說,“道可道非常道”。真正的詩,詩意迴響理當如此,無端而復無盡藏。

結語

    “君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回”,這是唐代詩人李白<將進酒>開端,很成功的誇張修辭,一下子就抓住了讀者的心思,已經用完了十七個字;但光是如此敘述無法成詩,可見使用十七個字完成一首詩難度有多大。俳句因為限制使用十七音,反而促使遣詞、意象、結構千錘百鍊,竟使詩意空間深奧廣大如此!托馬斯與芭蕉的俳句就是最好的例證。芭蕉心儀的詩人典範是李白與杜甫,松尾芭蕉早期俳號“桃青”,乃對應於李白,芭蕉庵原名“泊船堂”,來自杜甫詩句:

<絕句>      杜甫

兩個黃鸝鳴翠柳, 一行白鷺上青天,
窗含西嶺千秋雪, 門泊東吳萬里船。

    這首詩寫於成都浣花溪草堂,初春柳枝新綠,黃鸝鳥兒成雙,生機盎然;白鷺在青天映襯下自由飛翔,好不歡喜。晴日清澄雪景當窗,來自東吳的船隻停泊在江岸。從修辭的表層觀察,動靜跌宕聲色交歡,令人心曠神怡;深入考察,這首詩寫於安史之亂剛定,嚴武還鎮成都之時。因為多年戰亂,水陸交通阻絕,船隻不能暢行萬里,戰亂平定,看到來自東吳的船隻,詩人渴望還鄉的心情躍然紙上。詩人複雜細緻的內心情思,通過情景交融的詩句表達無遺。從這首唐代的七言絕句,確實可以找到芭蕉俳句的詩學淵源。修辭取景自然精確,聲色動靜安排妥貼,形象與內心的深刻對應,胸次開闊且心境祥和。李白、杜甫詩歌中深厚的現實關懷,因為國情不同,日本俳句詩人與現實政治的關係相對稀微許多。但是,松尾芭蕉受到禪的啟發不少,俳句中經常隱現脫俗的意象與出塵情懷;從俳句語言中細緻寂寥的音色波紋,也可以感受到日本文化的特殊魅力。對物之音色與哀情的體驗是芭蕉詩學的探索核心,境界接近清涼蕭疏。
    瑞典詩人托馬斯特朗斯特羅默對歷史記憶與神的踪跡時有探尋,對生命奧義的冥思更是一大特色,賦有形上學意味的結構思維,使托馬斯俳句的詩意空間帶有凝神虛白的神祕氣息,不時閃爍著寒冷國度詩人特有的冷冽透徹的冰雪的眼睛。托馬斯詩歌的現實透視雖然深刻,但是不露鋒芒,沒有令人壓迫緊張的氣息,這源自詩人的溫厚胸懷與純粹情感,畢竟,詩歌是高於現實的存有。  
    俳句設定了獨特的格式與節律框架,五七五的格式產生了中間延伸前後縮返的美學作用,反覆吟誦會產生一種如風搖曳之感,形成聲韻上的風的美學。五七五的格式在芭蕉俳句中,通常都細分成二.三、四.三、二.三的韻律波動。這樣的節奏感自然和諧而錯落有致,原因是三音組被區隔在二音、四音、二音之間,避免了二音組連續產生聲韻蹇澀的情況,這種節律設計的根源來自中國的五言詩與七言詩:“海客乘天風,將舟遠行役,譬如雲中鳥,一去無消息。”這是李白<估客行>,五言詩通常每句都作二.三分隔。上引杜甫七言絕句,七言一般也劃分作四.三。
    托馬斯俳句的節律變化比較大,如上引第十首“樹葉悄悄說:/野豬在彈風琴了。/敲鐘的聲音。”五七五分作二.三、二.五、三.二的韻律波動。三個二音組被三音五音區隔開,也是為避免連續性二音造成聲韻的重複感。但不同語言的語法語調節奏有先天的差異,瑞典文翻譯為中文,很難完全做到漢語那麼流暢的節奏感。芭蕉俳句的詩意迴響重心通常都落在第三行,文字雖然結束,詩意卻瀰漫不停歇;托馬斯俳句詩意迴響的重心變化比較多,上引十首俳句,關鍵視域六首落在第三行,落在第一行與第二行各有兩首,詩意迴響的動態模式相對也比較自由,豐富了俳句的詩意空間構造。托馬斯在俳句的立意上也獨創一格,拓寬了俳句的文化視野。
    1680年,芭蕉弟子杉山杉風將自己看守貯魚池的窩棚,改建成草庵供老師居住,這是泊船堂命名之始,而杜甫拓建成都草堂的時間在759年,相距已有九百年歷史。托馬斯最重要的俳句與短詩集《巨大的謎語》出版於2004年,距離芭蕉的年代也有三百多年。從中國而至日本再到瑞典,不同的語言文化在詩歌中如此深層廣闊地交流,令人動容,也深深讚歎詩歌巨流浩蕩的精神與萬古長新之美。

參考資料
《巨大的謎語》托馬斯‧特朗斯特羅默詩集,馬悅然譯,行人文化實驗室,2011
《日本俳句與中國詩歌――關於松尾芭蕉文學比較研究》,關森勝夫、陸堅合著,杭州大學出版社,1996
《日本詩歌的傳統――七與五的詩學》,川本浩嗣著,王曉平、隽雪艷、趙怡合譯,譯林出版社,2004
《中外民間詩律》,段寶林、過偉、劉琦主編,北京大學出版社,1991
《特朗斯特羅姆詩全集》,李笠譯 南海出版公司,2001
《特朗斯特羅默詩選》董繼平譯 河北教育出版社,2003

《時間的玫瑰》,北島著,牛津大學出版社,2005

沒有留言:

張貼留言