2013年7月11日

綜論于堅詩篇的樸質理想

文化與自然的本質對詰    /黃粱1998


  自然的原始狀態及每一存有物結構自寓的天性是“自然”概念的核心,而“文化”乃指人主動發展並附加自然其上的人為產品與活動之總合。文化的原始動因與真正目的本在完成人的天性,可是塑造文化結晶的複雜變因反復搓揉著人的歷史,真幻莫辨,文化符碼層疊覆蓋,造成文明發展與人實現自己歷史性本質相互背離的時代境況。文化逐步遠離自然的同時,人也越趨背離自己的天性,人建構文化的語言符碼更顯得光怪陸離,語言文字的溝通與銘記顯得困難重重處處遮蔽。探索自然與文化的本質差異與文化符碼對人與自然的雙重遮蔽正是于堅詩歌的主題核心。

自然的法則與文化遮蔽

  自然的本性與法則在于堅的詩裡常被落實到具體事例演示,猶如風暴迅烈無情地“伸著黑色的舌頭/把一整個大海都啄起來的舌頭/無比鋒利/藏著光芒”(《夏天最後一場風暴》);也似“這巨獸的爪子 冷冷地搭在我的肩上/幫我裹緊外衣”(《守望黎明》)般的黑暗碩大。《避雨之樹》向我們展示了一棵胸懷母性的亞熱帶叢林中的巨榕,展臂護衛著生靈,  

從不躲避大雷雨或斧子:
它是那種使我們永遠感激信賴而無以報答的事物
我們甚至無法像報答母親那樣報答它 我們將比它先老
我們聽到它在風中落葉的聲音就熱淚盈眶
我們不知道為什麼愛它 這感情與生俱來
              ──《避雨之樹》

  人的天性正是自然本性的組成因素之一,故茲生難以言說之情。可是人文的僵蔽與自然天真隔絕日遠,在《黑馬》一詩,人只能在想像中馳騁:“黑馬 你來看電視 我來嚼草/它站在我的道路之外 對我無動於衷” ──人與自然道路兩分;“當我眺望它時 似忽我的生命/也成為它嘴下的青草/種馬 皮下緊繃 充滿生命的汁液” ──以人的狹促拘謹與馬的馳騁開張坦然對照。《在馬群之間》裡,于堅創生了人回歸自然的可能景觀,生命奔跑于草原之上馬群之間,優美壯闊自在,自然的生機昂揚了墜落中的人性。但更多時候,人與自然的隔絕斷然無情,《避雨的鳥》安排了隻立陽台避雨的青鳥,它在人與暴雨之間最終投奔天地而去諷刺人的異化,恍惚人是被天地棄絕的唯一可憐物種。在《一只充滿傷心之液的水果》裡,人與自然的相隔延擴為文化與自然的本質差異,對詰產生。在自然的世界,豐茂果樹上的水果是野獸們夢想中的鑽石;在人文世界,擺置于長桌瓷盤上的水果是貴族們生活裡的教養。“傷心之液”這個語詞巧妙地暗示蘋果自然屬性的傾向。
  在《自然的暗示》一詩,于堅安排了一位鋼琴師,當他彈奏完暴風驟雨走出大廳,卻被大雨淋濕,此即諷喻文化的遮蔽性;而《上教堂》中神與教堂作為認識人的本性之中介,對於“自然:本真與自足”之命題而言,它的遮蔽性同樣是不言而喻。詩之末節,當天空迴響著教堂的鐘聲,“我和所有走在路上的行人一樣/聽著 沒有停下來/我們得在雨點落下來之前 撐開雨傘”。
  文化除了造成認知上的遮蔽之外,也會對命名形成遮覆,語詞的文化積澱與隱喻系統構造出一個豐美自足的文化框架,致使個人書寫從中擷取精萃之餘,往往也會不自覺地陷溺在凝止的框架中難以出離,難以針對當下情境作出個人獨特的命名。猶如書寫“春天”,文化語境總有三類:嬉遊愛情類──思春、春情;甦醒新晴類──春風、春色;空想傷悲類──春夢、春心等,沒有語言自覺恐將難以歧出新義。于堅的語言意識是拒絕文化隱喻抽象的空想性質與凝固的系統規範,以觀察想像為基礎作個體化命名,鮮活刺激:

春天 你踢開我的窗子 一個跟頭翻進我房間
你滿身的陽光 鳥的羽毛和水 還有葉子
你撞翻了我那只穿著黑旗袍的花瓶
安靜的處子 等待著你 給它一束具體的花
你把它的水打潑了 也不扶它起來 就一躍而過
惹得外面大地上 那些紅臉膛的農婦 咧嘴大笑
昨夜你更是殘酷 一把抽掉天空擺著生日晚宴的桌布
那麼多高貴的星星 慘叫著滴下
那麼多大鯨魚 被波浪打翻
那麼多石頭 離開了故居
昨夜我躲在城堡裡 我的心又一次被你綁架
你的坦克車從我屋頂上隆隆駛過 響了一夜
            ──《春天詠嘆調》

  對文化加覆在認知與命名的遮蔽,于堅除了拒絕隱喻的語言立場之外,同時也採取了三種詩學手法對應:一是藉遠離文化情境的自然景觀擦亮視域中的積塵,二是通過對照、反襯、詰問去蔽顯真,三是以具體、直接的中性化敘述排除認識偏離。依序例舉闡──

例一:
橫越雲南 大約九百公里 在迪慶州
我拾到它的一些碎片 狼毛 苔蘚和一些恐龍殘骨
純淨的土地 使我心滿意足 沒有車轍和玻璃渣
一群紅壓壓的山羊(我指的是土地)沒有人看守
          ──《事件:尋找荒原》

  由於文化隱喻的封閉性與文化釋義的複寫遊戲造成當代書寫命名上的困境,要避免落入文化釋義的窠臼,採取邊緣視野激活語詞和詩境乃于堅詩學的重點之一,荒原的粗暴矯健反撥文化情境之閑雅淡弱。尋找荒原也是不斷重返自然的企圖,並且這個重返不止在觀念意義上,更是生命理念的壯大飛揚。類似的詩例有《避雨之樹》、《我看見草原的遼闊》等。

例二:
不在的只是那頭狼 那頭站在掛曆上八月份的公狼
它在停電的一剎那進入黑暗 我看不見它
我無法斷定它是否還在那層紙上 有幾秒鐘
我感覺到那片平面的黑暗中 這傢伙在呼吸諦聽
          ──《事件:停電》

  停電是日常事件,世界沒入黑暗裡繼續運行,當停電使視覺性認知中斷,隱藏在表層世界中的邪惡機制是否得以徵明?那人心習以為常的“合法的強姦與暴力”“光明的斷頭機”;那無時無刻監視與竊聽常民一切生活的隱形“公狼”。于堅架設對比或反襯,以尋常生活事件為背景,冷靜透視公共話語背後被消藏的個人內在真實。類似的詩例可參考《灰鼠》、《事件:裝修》等。

例三:
他沈默在醫院的走廊中 一隻焦慮的羔羊 看不見的手 像最優秀的義大利麵條師 把  時間磨成粉末 又搓細揉長 手錶無可奈何 思想無可奈何 行為無可奈何 第一回 他注意到了“走廊”這種東西 他的現場八個痰桶 七盞日光燈 十八塊玻璃 三千條痰跡
          ──《事件:誕生》

  本詩的語言組織有兩個主要特徵──細節鋪陳:大量公共話語加入少數個人符碼串接,疊映一個具體可觸的醫院產科的誕生場景。中性敘述:以具有生活觸感的日常口語重建“事件”,摒棄文化隱喻擴張,消解個人情結的意識干涉,藉此敞開場所的最大限度真實。敘述的在場性呈現和生活語感的精確控制,根源仍然是于堅詩學親歷與無蔽之思想。類型詩在《事件系列》中有成熟風格示範。
  《事件:棕櫚之死》(1995)和《事件:圍牆附近的三只網球》(1996)是《事件系列》結構縱深複雜的代表作品。前者敘述作者二十年來居處的街區,來往道邊的一根木樁居然是一株棕櫚,藉二十年的視覺遮蔽牽引系列命題:隱蔽與顯現的對詰、個人與公共的衝突,而以最後棕櫚被無情地連根拔除徵明現象的歷史文化趨勢,不帶評議不帶感傷,中性敘述之演示。後者以圍牆附近隱現來去的三只網球標明不同視點的局限與差異,而以意識轉向過渡意義轉換為歸結,個人存有與時代環境的智性辯證令人印象深刻,詩人意識之深邃與宏遠奧藏其中:“這是我們共同的黑暗/黑夜啊 就是由它們一點點地形成/一點點滲入到我們的皮囊中”“那意思很清楚 同一事物/可以看成兩樣東西/在這邊 是不可逾越的高牆/在另一邊 是天空”(《事件:圍牆附近的三只網球》)。

結構要素的類比說明

  于堅詩的結構要素與現代繪畫可作類比,茲依點、線、面三階再作析論。點是沒有方向的,語詞的點依語質自身的條件而波動,形成語詞整體的色調;線是點的運動,波動將語段串接運送,牽導詩意之流線,語感通貫。語感是由語質波動和語段串接兩大要素合成,它不同於語音協調與句群斷連形塑的節律。于堅詩的語質素樸,它的基本面貌是日常口語,明淨,刻意排除了書面語複雜的文化隱喻形態,言語流轉緩疾適度,沒有大跨度的跳躍或變扭,語感綿密自然。于堅詩語的點狀佈局常依個別作品而變化,《○檔案》縝密如點描、《事件:停電》如色塊拼貼、《貝多芬紀年》黑白相間、《避雨的鳥》水墨疏落點染、《一只充滿傷心之液的水果》語詞的光斑鮮銳不一而足。于堅詩語的細節呈示具有語言微觀的作用,洗淨現象的污塵,將隱匿在日常生活中脫逸觀測的語詞再度提示,藉顯隱之間的語言張力讓生存背景的整體黑暗忽然現前。如《魚》詩的釣是藍色的語點:“我們渴望被‘深’死死咬住/渴望那充滿快感的下墜”;殺是紅色的語點:“瞧 它交代了 坦白了/它的肉 它的刺 它的醃過的心和苦膽”;吃轉成白色的語點:“正像一條死魚那樣 它躺在圓桌中央/周圍是藍色瓷器 青銅湯勺 另一些肉/以及 端坐如儀的我們”;而生存壓力與時代陰影的黑暗底色隱現其中。
  于堅詩語的連線凌駕日常語言之處在於語段串接是通貫、自覺的詩性安排,如《避雨之樹》裡棕、綠、紫、黑一抹一抹流轉層積,氣息蒼青肅穆,詩性之線縱橫全篇:

我看見蛇 鼴鼠 螞蟻和鳥蛋這些面目各異的族類
都在一棵樹上 在一隻袋鼠的腹中
在它的第二十一條手臂上我發現一串蝴蝶
它們像葡萄那樣垂下 繡在綠葉之旁
在更高處 在靠近天空的部分
我看見兩隻鷹站在那裡 披著黑袍 安靜而謙虛
            ──《避雨之樹》

  由於口語不加修飾的特性,併加于堅詩性空間細節鋪衍的特色,語段串接時見拖延聯綿,形成于堅風格如排波般襲來加長音數的詩行,如《事件:寫作》開篇兩行:“生命中最黑暗的事件 ‘寫’永遠不會抵達 所謂寫作 就是逃跑的馬拉松/在語言的地牢裡 挖一條永不會進入地表的通道 因為它的方向是朝向所謂深處的”,全詩 27 行,音數超過 30 者佔 15 行。音數加長的形式意味有兩端:一則是語言流線的多層賦彩,如上引兩行,第一行是一筆直下卻紛呈三種線條,猶如並握三枝筆;第二行是一筆揮去中途歧出兩道不同色彩。另一義涵則是增益語言空間的實體感與量感,《事件系列》詩性之結實粗率即為獨樹一幟。
  線曲繞相交形成面,面的構成決定詩的體積與重量,有的詩整體是單一面,如《灰鼠》、《尚義街六號》,輪廓鮮明形塑完整。《一枚穿過天空的釘子》呈示兩個畫面,一個視覺中的,一個想像中的;《禿頂的秋天 站在死亡之外的兒童》架設兩個對立面,一個是中年的詩人看見的禿頭的秋天,一個是明亮的孩子們追逐的紅色膠皮球,在同一條大街上。《三個房間》圈構了三個面,三個個人空間的素描:書房、廚房、臥室。書房的功能是“點出黃金隱藏於地下的地址 供出與永恒接頭的時間”;廚房的聲音“具體準備 不能朦朧”;臥室的景觀變現“他像嬰兒一樣赤裸深睡 睫毛翹起 嘴唇微閉”。如果三個房間溝通合宜,生命親合健康;倘而三個房間各自仇視分離,生命獨困一室的景象又如何?藉個人私密的生活聯結時代趨勢與探索社會現象是于堅詩學一個更複雜的命題。更多樣的結構面即是圖形,如《對一隻烏鴉的命名》和《○檔案》。

言說的受難與尊嚴

它是一隻快樂的 大嘴巴的烏鴉
在它的外面 世界只是臆造
只是一隻烏鴉無邊無際的靈感
你們 于堅以及一代又一代的讀者
都是一隻烏鴉巢中的食物
          ──《對一隻烏鴉的命名》

  “烏鴉”這個形象在于堅的詩裡首先是作為言說的意義而存在,因之必然同時也含攝言說的受難與言說的尊嚴,因為言說就是既要忍受內在透澈的解密要求與外在隨處的禁語鞭苔,言說既不能認同於無上的威權話語,也不能低潛於媚俗的大眾文藝;言說之難更是如何在個人存有與時代生活之間,反復思維辯證後交出那把吻合門孔的鑰匙,而非亟亟於打開它。烏鴉──攜帶死亡氣息的黑透的生物,它不是身外之物,它不是人造的意象,所以“我清楚地感覺到烏鴉 感覺到它黑暗的肉/黑暗的心 可我逃不出這個沒有陽光的城堡/當它在飛翔 就是我在飛翔/我又如何能抵達烏鴉之外 把它捉住”。受難與尊嚴是言說命運一體之兩面,在虛無之中說出實存,以言說的勇氣照亮更廣大的黑暗。
  對生存的無邊黑暗之照明即是備受爭議的長詩《○檔案》之主題。由於黑暗的無邊際(遍在)與不具備自我啟明的條件(無明),生活其間的人往往更不易察覺。《○檔案》以規範化的符號系列對應人的一生,啟明“人的格式化”生存現象。它提出了一個無法迴避的時代命題。人的格式化根源來自集權社會盲信功能主義的社會控制要求,以行為操縱防止越軌顛覆社會秩序,盲信由上而下的規範合理性。人的格式化最大弊端是戕害了人性的自由發展,它造成了人性的格式化,以致於無法避免僵硬的人性操作僵化制度的惡性循環,妨礙社會正常發展。社會秩序實際上符合個人利益與公共要求,但它必需是由共同生活其中的人以公共秩序與個人自由為共同考量,依人性為依歸所作的調節。人如果不想被鎖在檔案裡,以檔案夾作為一個人生存的證據,思想、工作、生活、情感、心靈、生死都無所遁形於列檔照管,《○檔案》的現象提示值得深澈思維。

懷抱自然的詩篇

  于堅的全部詩篇顯明一個樸質的理想,正如《我夢想著看到一隻老虎》中表明──遠離文化中心,遠離圖書館,遠離動物園──“直到第一個關於老虎的神話之前 我的夢想是回到夢想之前/與一頭老虎遭遇”。你可以將老虎視作人的夢想從而回歸自然;也可以把老虎還原為自然生命真實懷抱人的天性,殊途而同歸。

大陸先鋒詩叢7,于堅卷《一枚穿過天空的釘子》
唐山出版社,1999年,黃粱主編


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