2013年7月30日

藝術如何主動參與社會對話?

前言

    2003年,一項「全球藝術行動者參與計劃」(英文簡稱GAPP)的另類文化集結中,策展人黃孫權提出「藝術行動者」(Artivist)的槪念。將「藝術家」(Artist)與「行動者」(Activist)兩個字眼進行結合,彰顯藝術家同時也是社區或社會改造行動者的意涵。同時也在行動者的語意上,衍生出並不等同於社會運動者的內涵。意即,在以藝術家為主體的前景下,形塑藝術與社會對話的主動積極性。“藝術行動者指的是具有行動力的藝術家,對藝術創造環境、民眾參與、改造環境意義與社會認同有清楚的認識與高度實踐力。”“讓當代藝術對自身的詢問放到確實的地點與人們身上,而共同生產出什麼。”黃孫權在策展序言中如是說。
    本文根據這個前提介紹四個代表性台灣藝術家,他們為「藝術主動參與社會對話」付出了大量的心血與時間,符合做為「藝術行動者」的概念範疇。
 
關曉榮與《人間雜誌》的「八尺門專題攝影」

     1960年花東阿美族人陸續遷徙至基隆,從事近海或遠洋漁撈工作。1968年部分阿美族人至下八尺門墾地,以廢棄的船板為材料,沿著港灣搭建簡陋的屋舍。1973年更多的阿美族相偕至八尺門山坡地(上八尺門),依山勢而搭建屋棚,逐漸形成一個聚落。由於這些小屋是違章建築,長年來屢建屢拆屢拆屢建,終於頑強地形成一個三百來戶的小社區。聚落雖然使他們暫時有安歇之地,也展開了他們孤立艱困的生之掙扎。
    198511月《人間雜誌》創刊號以5期連載的方式,刊登攝影家關曉榮的「八尺門專題攝影」。關曉榮的工作方式是居住於八尺門當地5個月,以較長的時間去投入,參與和思考。關曉榮說:“自己非泡進去看個究竟不可。”他相信:“報導攝影最好的工作方式是:研究、思考、生活、工作。從以人為關懷中心的價值觀去看人,看生活。”這個專題記錄了八尺門的生活環境,他們從事漁業勞動的辛苦。呈現出一個凸顯「貧窮文化」徵候的社區,例如:低收入、低職業保障、低教育程度、低社會參與、敵視政府或社會制度、順從權威、缺乏歸屬感等等問題與現象。而背後的歷史因素,則是原住民喪失傳統領域與部落社會解體,為了謀生離開山地家園,向都市與平地大規模持續的民族大遷徙。這些八尺門居民孤立地活在都會邊緣,與鄰近的漢人甚少互動交流。關曉榮的「八尺門專題攝影」一刊登,立時引起了社會各界廣泛的關注,報導攝影的藝術力量也得到重視。

姚瑞中的台灣廢墟迷走「海市蜃樓」計畫

台灣廢墟迷走》是藝術家姚瑞中,在台灣各地廢墟瞎晃十餘年來搜集之影像∕文字書,也深度反省台灣「自我廢墟化」的歷程。照片內容有:工業廢墟與環境汙染、廢棄住宅、災難建築、廢棄遊樂園與殘破玩偶、被丟棄的偶像神祇等等。在時光變遷與產業結構改變的前提之下,台灣各地廢墟的生成,隨著物質慾望與城市擴建快速成長。“雖然所有的一切必將成為未來的廢墟,所有一切影像終將逐漸褪色;但照片不止是一個必死見證,而是一個再生界面與莫名的時空召喚。”
     2010年起,姚瑞中和台北藝術大學、師大美術系學生組成的「失落社會檔案室」,上山下海調查台灣各地公共空間的閒置與荒廢狀況,揭露台灣在1990年代新興建設熱潮過後,民脂民膏卻淪為蚊子館的社會議題。姚瑞中率領學生執行「海市蜃樓」計畫,讓學生返鄉挖掘各地蚊子館現況,年輕學子也得以認識家鄉。姚瑞中表示:“這不只是一件作品,而是長期考察社會的項目”。這項計畫目前仍在進行中,預計201310月會出版第三集,估計再揭露台灣一百處蚊子館。這件作品引起社會各界的回響與討論,也迫使政府重新檢討蚊子館呈現的議題。

鍾喬的差事劇團與「民眾戲劇」

曾經在人間雜誌擔任採訪編輯的詩人鍾喬,在文學工作上,關切的是如何在寫作者與被寫作者之間,找尋到一種無法被平衡的平衡點。這平衡點,讓知識人、作家、詩人不再只是啟蒙的優勢者,而能與民眾取得對等的位置。1990年後,鍾喬投身民眾戲劇,除了寫字,還用身體來表現。這樣的身體表現更具緊張感,更直接地在觀眾面前為民眾代言,又與民眾共呼吸。1997年鍾喬創辦差事劇團,從現實出發,融合在地的歷史與生活經驗,以現代劇場的形式連結民眾與社會。「民眾戲劇」強調過程的學習,透過劇場的互動,達成教育、溝通和共同成長的目的。差事劇團透過「民眾戲劇」的方式探討台灣、亞洲各國與第三世界的歷史、社會議題和處境;與亞洲其他國家進行交流,發展「民眾戲劇」美學及其對社會、文化的批判反省。
    20001-5月差事劇團於921地震災區:台中縣雙崎部落、石岡鄉、南投縣埔里鎮舉辦「吹鼓吹災區藝文工作隊」,進行影像、戲劇、音樂工作坊。這次的藝術下鄉工作具體實踐了民眾戲劇與民眾同在共同學習的理念,並協助當地的災民組成石岡媽媽劇團,藉由戲劇釋放與調整災難對心靈的衝擊。
    2012年差事劇團在寶藏巖山城劇場推出《看不見的村落》,主題正是公館寶藏巖,一個位居台北都會邊緣的歷史聚落。工作方式是從20123月起一直到11月,一群夥伴每週在寶藏巖相聚,一步步地逐漸將自己與社區連結,而後發展議題,當導演Gil Alon從以色列到台灣後,彼此一同創造《看不見的村落》的環境劇場,帶領觀眾一起認識寶藏巖的外部環境與內面隱藏的城市底層記憶。寶藏巖是一個低階老兵聚居,貧窮且違章的社區,位處台北市南區公館夜市附近隱蔽的小山丘。
1950年代的寶藏巖只有幾戶新店溪採砂住戶,1960年代駐軍或榮民陸續蓋起數十戶民居,1980年代已接近兩百多戶人家。寶藏巖社區依山形建立,多為自行搭建就地取材的狹窄平房,維持19601980年代的建築風貌。寶藏巖聚落歷經拆除、抗爭、藝術進駐等等對立元素的折衝後,最後被認定為「歷史建築」,並形成「國際藝術村」,研磨出「藝居共生」的文化治理軌跡。留下來的21戶原居民與駐地藝術家,尋求對話管道,共同面對著快速更新的都會生存課題。

Kanoko的黃蝶南天舞踏團與「樂生療養院」

日本舞踏藝術工作者秦Kanoko2001年定居台北,2005年初成立黃蝶南天舞踏團,2006年特地為樂生院民而作的舞碼《天然之美》,在樂生院尚未拆除的中山堂演出。院民乘著電動車相繼進入,觀賞自己令人涕泗縱橫的一生命運的顯影。“從我在這個地方生存五、六十年來看,我可以體會到他們是使用自己的身體與面容,把樂生院這裡種種苦難以及所有生活的面貌在舞台上表露出來;那舞台上的面相、悲情與激動,茫茫渺渺的生存和死去。”這是樂生保留自救會會長李添培在觀賞完《天然之美》後,有感而發的表示。《破報》記者吳牧青為樂生院公演所寫的一篇文章,標題則是「在如盜墓者般的國家機器之前控訴!」秦Kanoko因為深感舞踏在日本已經變形成一種「劇場專有的藝術」,失去了當年為體認中下階級生活而展現的空間;而台灣還存有容納這樣生命力的場域,她決定生根台灣為弱勢團體發聲,樂生療養院正是令她感動而投身創作的所在。
    「樂生療養院」位於新北市新莊區,是台灣第一間公立痲瘋病隔離醫院,設立於日治時期昭和四年(1929年),隔年正式收容病患。痲瘋病(又稱「漢生病」)是癩菌感染的疾病,該菌會導致神經痲痹與皮膚症狀。不過,癩菌的傳染力和發病力極弱,日常生活幾乎不可能傳染,即使感染也是可以用藥物治療根治。日治時期的台灣採取強制隔離政策,各地的病患被強制捉拿,集中流放於地處邊緣的新莊迴龍山坡地。從戰前到戰後,樂生院區内設置監禁室,違反規定者履履被監禁、歐打。在醫療資源極其貧乏的條件下,院民艱辛地在院區中掙扎存活下來,靠自己殘破的身手勇敢地開闢出,散發寧靜祥和氛圍大樹環繞的綠蔭家園。那是由數十棟日式建築所組成的療養型聚落,社區中有醫療院所、佛堂、天主堂、基督教堂、運動場、農園,甚至有火葬場、納骨塔,最多時曾容納上千名病患。
    1993年捷運新莊機廠廠址在地方民代介入下,將原計畫在輔仁大學後方農地的場址變更為位處山坡的樂生院。樂生院民於1994年起持續抗爭,表達誓死捍衛家園的決心。捷運機廠於2002年開工,20042月跨院校的「樂生青年聯盟」成立,20053月院民組成「樂生保留自救會」爭取自身權益。2005年初學者提出樂生院與捷運機廠共構之替代方案,但遭駁回。2007415日來自各地自動自發的民間團體六千多人,在總統府前特區發動挺樂生大遊行,迫使官方研擬出「530保留方案」,規劃出樂生院保留、拆遷範圍。
樂生院區地質內含高壓水,並有斷層通過,2009年起捷運機場工程大規模開挖坡腳,終於導致保留區建築與地面大量裂痕出現,穩定邊坡的地錨瀕臨斷裂,有地層滑動走山之危機。早期形同煉獄的樂生療養院,經過長期的隔離苦難,病患將之轉化為人間淨土,而今又被殘酷的怪手再度轉型為廢墟。
2010年秦Kanoko堅持《惡之華》在樂生納骨塔旁的空地搭帳篷演出,秦Kanoko希望藉由台灣常民文化廟會式的表演,將舞作獻給在樂生過世的亡靈觀賞。《惡之華》為獨立製作,不申請任何政府、相關基金會補助,而製作群所有工作人員皆為不支薪參與演出。除了延續樂生議題之外,2011年在同樣地點演出的《祝告之器》另有一個嚴酷的背景:日本福島核電廠災難。出身日本的秦Kanoko提醒台灣觀眾:樂生與福島這兩個命題不會是各自獨立的偶發事件。對於《祝告之器》,評論者廖育正有過一段精闢論述:“黃蝶南天以死白的舞踏身體,擬仿出的「歌舞昇平」,儘管仍有引人發噱的趣味,但在表面的逗趣之後,其實隱含相當深沈的控訴。國家社會的「歌舞昇平」是建立在對「不幸的少數人」之麻木上。如果,「國民」們這麼樂於生活在「歌舞昇平」中,那麼黃蝶南天的意圖便昭然若揭:讓我們召喚亡靈,讓亡靈來「使用遺體」,為「幸福的國民們」來上一段「歌舞昇平」。來!享用我們遺體的色情吧!”

藝術的主體性和公共性

政客與資本家從社會變遷迅速攫取巨大財富,而藝術實踐與社會運動者卻為了守護核心價值而長期義務付出,兩者的價值差距豈能衡量與並比?政客與資本家累積的權力與財富是短暫的,而藝術累積的文化能量卻歷久不衰。沒錯!藝術家、藝術行動者與社會運動者,在這場艱辛的社會拉鋸戰中,往往屈居下風,通常夾雜在無奈、焦慮、憤怒等種種情緒底下狼狽地原地踏步。藝術所啟蒙的只是創作者自身和少數的參與者,一群非主流的社會邊緣人。社會群眾主要考量的是自身的現實利益,「核心價值」為何物?功利導向的教育體制中根本從未提及,要社會大眾反身自省參與變革談何容易。正因此,藝術行動者更需要主動積極地參與社會對話。藝術記錄社會與介入社會雖然難以發揮直接作用,但卻蘊藏著難以估量的長遠的文化效益,堅守與凸顯了核心價值,藝術能量的有效性不容置疑。關曉榮的弱勢關懷,姚瑞中的廢墟探索,鍾喬的對話理念與Kanoko的穿越死亡邊界,都觸及了根本的藝術美學課題。美學是組成人生的核心要素,藝術向來就是主體性與公共性並存的開放性場域,創造的歷程就是從愛與死中復活的歷程。藝術家唯有具備了這樣的理念,才能永續經營當代藝術,並對社會與人生做出具有恆常價值的貢獻。

黃粱30年詩選《野鶴原》二二八史詩《小敘述》唐山出版

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