2013年6月30日

黃粱顧城講錄3:《布林的檔案》

        詩有兩種特性,從修辭來談詩,修辭是無窮盡的包裹;而詩是敞開沉默之核。如何以無窮盡的包裹來觸及沉默之核,是一個非常大的難題。當我們感到辭不達意的時候會想到寫詩,詩,言有盡而意無窮的滋味,它超越了文字意義。詩使讀者及作者抖落生命中的裝飾與蔽障,回到本心,記憶中的旁枝末節都消失了,唯有來自純粹心靈的詩意獨存。詩使生命的當刻呈現出波光律動的統一場,瞬息間穿透人心萬象、透視時間、文化與歷史,所以詩那麼迷人。
      詩不只是一種文體,也是承載文明的根基。古典漢詩與現代漢詩之間有什麼關聯?我認為它們之間有一種雙重的連續性,一方面它來自同樣的文化母體,有共同的語言場域,二方面它來自一脈相傳的血緣與歷史,有共同的身體場域。因為這雙重的連續性,現代詩與古典詩,它們的根源與發展是息息相關的。
        現代漢詩有三個命題,第一個是詩學的命題,第二個是語言學的命題,它是用漢語寫作,第三個是文化學的命題,它來自漢語文化,同時有三層命題須要思考。面對顧城詩學,除了面對顧城這個人,面對他的詩及其語言,也要研究他所處的時代背景,以及詩篇中蘊含的文化基因。但更重要的是:要怎樣透過詩來面對我們當下的心,詩在我們生命中的位置與作用是什麼?詩的文化意義是什麼?社會角色是什麼?我們不僅是要更深刻瞭解顧城而已,也希望通過詩來覺知自己的本心。
        顧城的作品在表達自然理念的當下,也反映時代環境的禁閉感,時代集體的現實壓力殘酷而黑暗,而他個人主義式的自由渴念又非常強,所以詩裡處處流露背反現實的傾向。顧城的詩呈現出他渴望建構一個理想世界,以便能夠頡頏現實對自然生命的壓迫,他極端地在個人生活裡召喚詩意來實現人間夢想。<我是一個任性的孩子>(1981)裡他沒有領到那盒蠟筆,時代沒有給他機會,他不可能在現實中畫出這張圖,只能在夢想的詩句裡面畫──

<我是一個任性的孩子>(節選)

我是一個任性的孩子
我想塗去一切不幸
我想在大地上
畫滿窗子
讓所有習慣黑夜的眼睛
都習慣光明
我想畫下風
畫下一架比一架更高大的山嶺
畫下東方民族的渴望
畫下大海--
無邊無際愉快的聲音

最後,在紙角上
我還想畫下自己
畫下一隻樹熊
她坐在維多利亞深色的叢林裡
坐在安安靜靜的樹枝上
發楞
他沒有家
沒有一顆留在遠處的心
他只有,許許多多
漿果一樣的夢
和很大很大的眼睛

我在希望
在想
但不知為什麼
我沒有領到蠟筆
沒有得到一個彩色的時刻
我只有我
我的手指和創痛
只有撕碎那一張張
心愛的白紙
讓它們去尋找蝴蝶
讓它們從今天消失

我是一個孩子
一個被幻想媽媽寵壞的孩子
我任性

        在他的詩裡可以看到很多這種飄浮在半空中,沒有辦法落地的悲哀,他寫無法落地的時刻,無法落地的顧城。一直沒有辦法在現實著地,他的心靈虛浮在空中,顧城用詩意的力量堅持那麼久,他想落地安居又無法完成自我超越,以致當夢想拆毀之際精神也瞬間瓦解。
        顧城的詩讓我們感受詩與現實的緊密關聯,詩是什麼?詩要解放我們的心靈,於是詩人用語言去架構一個夢想的世界。政治家是建立現實生活上的安居,哲學家是思考文化理想國,詩人的理想國是建築在每個人的身體空間裡,意義與向度不一樣。
        顧城的詩與生平還有一個值得探討的命題是它的文化義涵,顧城的詩除了反影時代之外,現實命運也顯示顧城詩學涵養的文化侷限,雖然他強調無為無不為,可是事實上他沒有辦法在無為無不為裡安居,「自然」無法真正給他一個歸宿。他想歸返自然,可是現實無所不在的壓力扭曲了心靈理想,使得他的現實生命呈現殘損迷離的面貌。社會性經歷的人文化心靈已經被文明社會過度的塑造與磨損,所以感受不到那種蒸發生命的自然力量,我們已經被人文化、社會化、意識形態化封閉在文化黑箱裡與自然之道斷隔,以致迷失本真純粹的心靈。詩人啟示我們探索本心之道,穿越現實的重重圍籬去感知它,重新讓它自然生長;詩讓我們看見人間的生存實相!顧城在現實環境中遭遇的難題,我們每個人都必須面對,只是每個人相應的觀念結構、相應的生活態度不一樣。
        在德國漢學家顧彬、張穗子199212月對顧城訪談中,顧城自述了寫詩的階段性,顧城說:「我找到了在不斷變化中的我」,最初是「自然的我」,〈生命幻想曲〉(1971)是這個時期的代表作;第二階段「文化的我」與當時能和我在精神上相通的「我們」合為一個整體,這個時期以〈我是一個任性的孩子〉(1981)為代表作;接著是「反文化的我」,用反文化的方式來對抗文化對我的統治,對抗世界,〈布林的檔案〉(1983)是這時期代表作。當這個階段過去之後,顧城發現「尋找我,對抗世界都是在一個怪圈裡旋轉,我對文化跟反文化都失去了興趣」,於是他放棄了對「我」的追尋,進入「無我」的狀態,做自然的詩歌,這時期的代表作是頌歌世界》組詩1985)與水銀》組詩1988)。從「無我」的線索,最後顧城進入一個無為無不為的世界,這跟道家的思想有點關聯,顧城說:「無我就是不再尋找我,我做我要做的一切,但是我不抱有目的,一切目的和結果讓命運去安排,讓機緣去安排,當我從目的中解脫出來之後,大地就是我的道路。」
        顧城的思想從這段話可以找尋到很多河流,圍繞著「無為」這個大海,他說「通過這麼多年的體驗,我可以感覺到,我就像一滴水從雲裡落下來,我是一個孤獨的個體。在離開雲的那一剎那,我完全忘記了我的來源和我要到哪裡去。每滴水都是一個個體,當我和他們相互吸引,相互映照時,記憶忽然在我生命中醒來,在我和他們之間有一種似曾相識,一種熟悉的感覺。也就是說,他們就是我,我想起我們有個共同的來源。」他覺得這個共同的來源就是愛情的原理,也是詩歌的原理,這是顧城他自己的解釋。
        顧城對於「女兒性」的見解,也是根源於他對「純淨之水」似曾相識相互吸引的信念,落實在人間愛情生發出來的純真幻想,衍伸顧城後期在激流島上企圖實現一個純淨女兒國的三人世界,終於引發悲劇。顧城的詩並不是純然天真的幻想世界,它是詩與現實之間各種矛盾的痛苦掙扎,在現實裡他感覺到各種荒謬、矛盾,渴望逃脫現實的魔咒,而終究不能;但詩篇畢竟逼近了魔幻般的社會現實,以及深層的心理現實,觸及到真實之核,通過顧城的詩我們可以理解到存在的真實與虛幻。
        顧城19791983年之間的詩,在朦朧詩時代造成了很大的影響力。顧城早期的詩有比較明顯的軌跡可尋,比較容易理解,如下面這首〈我的幻想〉(1969

〈我的幻想〉

我在幻想著,
幻想在破滅著;
幻想總把破滅寬恕,
破滅卻從不把幻想放過。

        這首詩表達他面對現實的基本態度:幻滅。<我的幻想>的心理狀態在顧城的生命中延續了一輩子,一直到他想建立女兒國終究還是一個幻想。這麼認真的想在人間世建立女兒國,到激流島上買了一棟破房子,養雞,成立一個家,同時跟兩個女人住在一起,甚至把自己親生的孩子送給原住民扶養,滿特異的生存現象!幻想對他來講居然是這麼真實。顧城到國外居住不學外語,不會開車,依靠謝燁的支撐而生存下來,還可以到歐美各國去旅遊演講,執意反抗現實逃避現實到底的意志令人驚嘆。接著看〈政治〉(1980)這首詩。

〈政治〉

鳥翅的圓規
劃出天空和大地的邊界

天空
完美無損
大地
傷痕累累

我顫動的筆
把大地的痛苦
導向天空

        顧城的詩場景都很寬大,「鳥翅的圓規/劃出天空和大地的邊界」,一種凌空的視野,顧城的詩經常有這樣宏觀的角度,站在一個至高的點,而要站在至高點當然得通過幻想,通過心靈能量的高度聚集才有辦法使他能夠短暫脫離現實的侷限。
        他為什麼會有這樣一種視野與心靈能量?我想跟現實本身的劇烈壓迫也有關係。顧城所處的時代,現實的黑暗、時代的封閉、文化大革命的激烈鬥爭以另外一種面貌激動他的詩,揑塑了顧城的身心。一個詩人,可以是一個完全主觀的個人主體,但這些詩篇那麼強烈的摩擦與震顫能量,更多來自於他與時代無形的抗爭與對話,時代的暴烈殘酷造成了顧城對現實的本質認知以及心理裂痕,他通過筆把這種震動如實傳達出來,為什麼「把大地的痛苦導向天空」?可以從老子的觀點「天地不仁,以萬物為芻狗」來思考,或許是期盼老天爺憐憫人間之慟吧!
        詩可以帶領人去探索世界,可以如此真實而赤裸。但是詩人的深刻觀察或者詩的豐富思想卻依然沒有給顧城帶來真正的喜悅或者救贖,他的詩不給依靠,只讓我們看見真相本身。就像我們看老子一樣,感受到天地不仁,萬物如芻狗,顧城殺人自殺這樣的殘酷舉動,事實上也是像「天地不仁,以萬物為芻狗」一樣帶給我們永恆的思考。
        顧城的人與詩是一聲時代的轟然巨響,它與文化結構、社會現實有非常密切的關係,不只是個人悲劇而已。一個詩人之死與詩在現實中的困境息息相關,詩在我們這個時代如何可能?詩在日常生活中如何醞釀合成?這是一個非常迫切的時代命題,我們每天都需要面對。當我們意識到時代如此,現實如此,要如何在生活中誕生詩,創造詩或者培養詩的土壤,從而可以經由詩篇告慰心靈悲苦,彌合生命裂痕,復原創造的契機,這是我們需要去深度思考的。
        詩能給心靈最深層的啟示,讓我們更有勇氣去面對自己、面對現實,詩不只是美的代稱,它帶領我們去追溯生命的根源。顧城也說過詩不是在敘述什麼,不是在敘述我們眼睛看到的東西,他提到:「它顯示事物的來源、心靈和上天的光輝,光明出現,黑暗消隱,早晨到來,惡夢飄散」,但是惡夢消散了沒有?我們還必須努力對付,不管是個人的惡夢還是時代、人類的惡夢。在顧城的詩裡我們看到很多悲哀,很多幻想,詩與現實的張力在顧城的詩裡面非常緊繃。
        〈簡歷〉(1980)寫的其實也是普遍生命的簡歷:

〈簡歷〉

我是一個悲哀的孩子
始終沒有長大
我從北方的草灘上
走出,沿著一條
發白的路,走進
佈滿齒輪的城市
走進狹小的街巷
板棚,每顆低低的心
我在一片淡漠的煙中
繼續講綠色的故事
我相信我的聽眾
──天空,還有
海上迸濺的水滴
它們將覆蓋我的一切
覆蓋那無法尋找的
墳墓,我知道
那時,所有地草和小花
都會圍攏,在
燈光暗淡的一瞬
輕輕地親吻我的悲哀

        顧城為什麼是一個悲哀的孩子?我認為不是個性的緣故,而是處在一個時代氛圍裡面,他確實感覺到生命被圍困,感覺到心靈沒有出路。他始終在抱怨,內心是悲哀的,但假如內心麻木其實更可悲。處在悲哀裡他想到什麼?他提到大自然,天空、水滴、大海,但是大自然並沒有帶給他真正的自在,這是我覺得比較困惑的地方,我想逃逸向自然不是他終極的道路,他還想要在人文裡面去完成什麼?顧城的困境其實也是時代的困境,他從中國傳統文化裡得到的土壤與資源太少,他沒有找到傳統文化深厚的根源來支持他走下去,雖然他提到了「道」,他愛大自然,可是他的身體不能夠跟大自然和諧共存。接下來看〈跨欄〉(1980),這首詩的情調很悲哀

〈跨欄〉

A
草,長成一片
長到天邊
否認大地是泥土組成

B
我自由地
走著
永遠,永遠……

永遠?
飢餓就是最好的柵欄

C
為了跨越飢餓的柵欄
我去找馬
一匹純淨的馬

我對它說
在白天和黑夜之間
有一個空隙
我們逃走

D
世界搖碎了

在銀亮的馬鬃上
在火的指尖
是拋來的地平線……

        第一段是否認,通過否認第二段才有自由,然後是永遠的質疑。為了跨越飢餓找了一匹純淨的馬,尋找一個空隙逃走,這個空隙在白天跟黑夜之間,也許是一個夢,夢的空隙或幻想的空隙,那匹馬的馬鬃上燃燒著火焰,這是一個非常美的形象。這首詩是通過一個否認出發,所以自由本身其實滿片面的,就像他自己說的,「永遠、永遠……/永遠?」是嗎?在現實裡面如何去處理飢餓的感覺?當你飢餓的時候必須面對現實的邊界,他在表達一個處境的問題,「欄」也是一個現實的界線。顧城的詩始終在面對現實的界線,他是一個想要出世又沒有辦法自由的詩人,而他又不能夠從日常生活裡得到慰藉;詩是不是他的宗教呢?假如是的話他在詩裡面應該得到安然幸福,但是結果並非如此。
        顧城自殺的時候我非常悲傷,一個詩人之死就像一棵樹上的樹葉紛紛掉落,導引其他的樹木落葉迴蕩,一個詩人的死觸及所有詩人的死,生命在現實中的困境其實是一樣的。我記得1993年十月十日台灣報紙刊出顧城殺妻自殺的消息,放在頭版,我非常非常震驚。詩人之死是一個生存的命題,「生命之美」如何保存及展現?生命本質是什麼?當現實把生命最本真的那面完全奪走、完全覆蓋的時候,我們只有通過詩重新去翻閱它,重新去認識它,使生命得到救贖,能夠去抵抗現實的壓迫,抵抗生存的恐懼。
        顧城的詩顯示出一種新的美學,顧城後期的詩甚至不像是潛意識的表露,而是出現一種鏡象,潛意識畢竟還是我們的身體在說話,可是顧城有些詩像是鏡子人在說話,這很詭異,讓人心生恐懼。我感覺那些詩不像是人的身影投射,而只是一種聲音,像水銀組詩中的〈滴的里滴〉,是鏡子裡的影像在說話,顧城自己卻不知道躲到哪裡去了。這是一種新的感覺型態,一種新的語言構造。語言知覺在顧城的詩裡是一個重要特徵,他的詩語言知覺非常有特色。從思想脈絡、情感指涉、現實命題一直到語言知覺,顧城詩打開的世界非常豐富,挑戰我們對生存邊界的認識,挑戰我們對生命真實的理解。
        顧城布林的檔案1983),是一組語言知覺非常有特色的作品,共有十八首,這裡我詮釋五首,詩中可以看到反文化的顧城對於荒謬現實的認知,在詩裡我們看到顧城刺穿現實,觸摸到現實本質的荒謬處境。

〈布林祈禱的原版錄音〉

上帝,請你保佑上帝
保佑他的大家族和鬍鬚
保佑他經常巡迴演出
夫人又不經常分居
保佑他眾多的祖先友好相處
逛公園只踩一隻螞蟻
保佑他牙縫裡建成地鐵
能抵抗氫彈的襲擊
順便,再保佑他的女兒們
整容後能產生美麗

上帝,請你保佑上帝
保佑他的咖啡壺和勝利
保佑他多吃黑蝌蚪
少吃救生圈和鯨魚
保佑他左耳朵有鐘乳石
將成為旅遊勝地
保佑他總按時按量
把異教徒變成電動玩具
順便,再保佑他愛吃早飯
把太陽和西紅柿放在一起

上帝,請你保佑上帝
保佑他的工資袋和名譽
保佑他的語言富有彈性
能做沙發床和躺椅
保佑他的肥皂泡越長越大
破裂時不震壞空氣
保佑他獵獲的毛毛蟲
都能製成老虎皮大衣
最後,再重點保佑一下保佑公司
不經常宣佈倒閉

呵,上帝! 主啊! 保佑上帝吧!
保佑他,好像就是保佑自己
自己?自己是什麼東西?
誰知道,也許是一只
敲不響的大鐵桶,一種運輸工具
總之,保佑吧,天陰了
保佑不上,也沒關係
我實在不能喊阿門
阿門,像鮮辣粉
容易引起意外的爆炸性呼吸

        有時覺得顧城應該是滿嚴肅的,有時又感覺他滿頑皮的,據說顧城很會講話,朋友交談時幾乎都是由他主控發言,顧城的主體性非常強、非常自我,這首詩我們可以感覺顧城的詩語言非常敏銳,具有鮮活的氣息,對創造這個荒謬世界的根源:上帝,進行深刻的嘲諷。下面這首〈布林進行曲〉更讓我們震驚,他越過我們所謂抒情或敘事的界面,他不只超越現實也在超越語言。

〈布林進行曲〉

離最初的一句
有十萬八千里
我們想吃冰棍
卻被端上宴席

拿餐刀上前線去
背著水瓶找你
在地圖上的英國海岸
影子又黃又綠

台階已經畫好
客人可以回去
離最初的一句
十萬八千里

        他的詩有一種決然的裁剪,把那些形容、描述都刪掉了,這首詩講的是方法、目標與結果、道路相互矛盾背離的現實。我們希望到達這樣的目標,可是我們的方法與目標背離,「我們想吃冰棍/卻被端上宴席」。他認為現實的真相就是如此,當他用一種荒謬的、詼諧的態度來面對,語言變成是一道產生光芒的生命體,而不只是工具。這首詩好像已經脫離顧城的掌握,只是隨手拈來無心的言談。接下來這首〈布林不進行曲〉我覺得更荒謬。

〈布林不進行曲〉

夢見一棵樹
上邊搭樹枝
一個小娃哩
濺了一點泥
一百個小娃哩
站著過生日
可以拿著餅
一齊走出去
兩人記著臉
三人就忘記
路口擺著車
永遠出不去

        這首詩內容標題都很奇怪,有〈布林進行曲〉也有〈布林不進行曲〉,現實的進行曲行不通,於是改成不進行曲,但還是堵塞在巷口出不去。這種說話方式有點像小孩子,有一種像小孩子隨意去揑塑語言的自信及自然,這個時候顧城已經脫離文化的制約,進行一種反文化書寫;但他又不是隨口胡縐,而是針對心靈困境任性自由的圖繪。〈○號議案〉也是如此。

〈○號議案〉

每個長金指甲的人
都應當剪
因為布林沒工作了
剛發芽的月亮也又細又彎
因為金磚和冰磚
快結婚了
大家庭需要密碼鎖
錢包需要拉鏈
因為,危險誕生了
棕色的圓蛋糕和蟹一起爬出
攝影棚
到了,海邊

        從小孩的語言或繪畫可以體會到天馬行空的想像力,一種對世界很奇特的觸摸方式,我覺得顧城的詩跟小孩子很接近的地方是:小孩子的世界完全以自我為中心,現實對他的壓迫感還不存在,可以胡作非為,他還沒有感覺到現實的邊界。顧城這時期的詩,經常可以在現實內外任意穿越,這是他的詩一個非常重要的特徵。

<誰能想到>

誰能想到
句號會變成豌豆
會在半夜裡發芽
鑽透一百本巨著的內臟

誰能想到
西班牙會變成口琴
里斯本
會像銅簧般抖動
抖出一個小調
讓盲人樂隊去海邊賣唱

誰能想到
布林會變壞
會藏有一只玩具手槍
他和好幾個總統一起轉業
攻佔了法蘭西銀行

誰能想到、必須想到
所以就需要想像
讓詩挨餓
變成尖嘴狗,去聞
讓放大的褲腿們
變成粉腸

         顧城的思考是一種詩的整體性思維,不是一些片段的想法或感覺。「誰能想到/句號會變成豌豆」,句號是一種文化,而豌豆來源於自然,自然如何在夜半發芽鑽透文化的巨著?這是在說「自然」和「人文」的關係。第二段的西班牙是國家,國家演奏的主旋律帶動群體與個人,這是講國家與個人的關係。第三段講政治,總統最後為了錢去搶銀行,政治讓位於經濟。第四段講詩,詩到最後只好變成狗去咬人的腳,這裡講「詩」與「人」的關係。這首詩是關於生命的四重奏。自然與人文的關係,大我與小我的關係,政治與經濟的關係,詩與人的關係。這四層關係對我們的生活產生什麼影響?我們如何對應它?這就是所謂「誰能想到」,這是顧城對生存命題發出的深刻提問,啟發後來者更進一步思想與探索。
         顧城詩的整體性思維模式,必須以相應的宏觀方式去閱讀,以下我選擇顧城布林的檔案》之後的幾首作品進行直覺性的整體呼應與闡發,有效的穿透性的閱讀感應模式與心靈直覺進路,往往比詮釋學上的方法論還重要。<淨土>(1983)──

<淨土>

在秋天
有一個國度是藍色的
路上落滿藍瑩瑩的鳥
和葉片
所有枯萎的紙幣
都在空中飄飛
前邊很亮
太陽緊抵著帽沿
前邊是沒有的
有時能聽見叮叮咚咚
的雪片

我車上的標誌
將在那裡脫落

        顧城構思「淨土」境界,他用很多方式形容淨土之美:藍色國度、藍鳥、前邊是沒有的、叮叮咚咚的雪片飄。顧城構造出一種情境,顯示人渴望在那裡停駐,可是顧城不寫他的車在那裡停駐,而是寫那輛車子已經腐朽了車上的標誌脫落,這表示他不僅是停駐,而是已經在那裡安居很久,顧城用這樣的方式暗示他強烈渴想的幸福。從心思到文字之間,詩思經歷了三次轉折,我渴望安居在藍色國度,這是第一層的心理反射;第二層是以車子停駐標定淨土的位置,第三層暗示「再沒有前邊」,這裡正是終極之地。詩境輾轉隨心蘊造,這就是顧城詩意空間構造的基本模式。

<我把刀給你們>

我把刀給你們
你們這些殺害我的人
像花藏好它的刺
因為  我愛過
芳香的時間
矮人  矮子   一隊隊轉彎的隊伍
侏儒的心

因為我在河岸上勞動
白楊樹一直響到盡頭

再刻一些花紋  再刻一些花紋
一直等

兇手
把鮮豔的死亡帶來

        <我把刀給你們>(1986)是水銀》組詩中的代表作,這個作品的詩意空間迴響著強烈的死亡氣息,賦有雙重悲劇意味。其一,殺人的工具是由被害者自己提供的,換一種說法,提供刀子是行善業,幫助兇手完成殺人的惡業,一起完成時代共業。其二,帶來死亡的不只是兇手,也是愛,換一種說法,兇手是裹挾著愛來殺人的,彷彿必須通過死亡沼澤,否則新生命無法誕生似的。這首詩透視一個恐怖時代深沉的心理性格的內在邏輯,詩性直覺準確、廣大而深刻,不得不令人驚懼敬畏。<失事>(1988)──

<失事>

屋頂上又蒙了雪
雪上又有了煤
一千七百米上空
又開始閃爍

琴說
青春是一把琴
不要彈它
要撫摸它

一千七百米上空
突然斷掉

        語言是個柵欄,不要被柵欄所限,要跨過語言的柵欄邁向詩的家園;語言只是手指,而詩是手指所要指的月,不要只看到手指而遺失月。「屋頂上又蒙了雪/雪上又有了煤」,我認為這是講人間;「一千七百米上空/又開始閃爍」,這是講天上;「琴說/青春是一把琴/不要彈它/要撫摸它」,這是講心;「一千七百米上空/突然斷掉」,這是講心的斷裂。顧城構造了一個天上的景,構造了一個人間的景,構造了心,三個景疊加在一起,形塑「失事」象徵的生命斷裂之情。這種詩意疊景的結構源自中國古典詩歌,閱讀者必須通過心靈想像將情景交融的造境,融會于自己的經驗,才能深刻感應<失事>中的生命斷裂感。

<禮拜> 
   
下雨
血流得好快

隔壁蓋房子
蓋了拆

他看鳥走路
看鳥打招呼
                                      
別人看他
有一個火藥的黑洞

     <禮拜>這首詩寫于1989年六四事件之後,具體標明的寫作日期是198965。第一句:「下雨」,第二句:「血流得好快」,詩的刀尖迅猛地直面而來,任誰也無法閃躲,無端從生命黑暗最底層把血淋淋的心掏出來。詩的語言一出口直截貫穿現象本質,不加思索不待修飾。身體上「有一個火藥的黑洞」要如何痊癒?<禮拜>是一個時代之慟的永恆哀悼辭。
        顧城後期的詩不只穿越語言的邊界,甚至穿越夢的境界,從鬼的身份來看世界,顧城最後甚至殺人、自殺,似乎想要穿越生命的邊界,想要擺脫身體中沉重的「經驗與歷史」。這種極端狀態已經超越了渺小脆弱的人的肉體所能承擔,而尖銳地摧殘了人的精神;「時代殘酷的壓力」在他的生命歷程裡產生了根植於身體中無法擺脫的狀態,既讓他體會到現實殘酷的真相,也讓他體認到個人的無能為力。顧城後期的詩我感受不到希望,此時期顧城的世界觀是「天地不仁,以萬物為芻狗」,他認為世界如此,生存如此,現實沒有辦法提供給我們一個天堂,大自然不能給他一個歸宿,而愛情顯然更虛幻,於是產生了「無為無不為」的想法。顧城一方面是一個非常個人化、非常人文化的詩人,發揚了個人獨特的詩性智慧;另一方面,從顧城與時代劇烈的身心摩擦而言,他又是一個無法擺脫世間重荷,殘酷地被迫契入時代悲劇本質的一代詩人。

黃粱講於顧城逝世十周年紀念講座 紫藤廬2003


沒有留言:

張貼留言